澄波与决澜：陈澄波与1930年代上海新派洋画[图文]

陈澄波《清流》（1929年）

1947年3月，陈澄波因“二二八事件”不幸罹难后，1949年年中，同为“决澜社”成员的李仲生（1912-1984），随军赴台，成为战后推动“现代绘画”的重要推手，“东方画会”正是由他在台北安东街画室教导的一批学生组成；“现代”取代了“新派”、“东方”取代了“东洋”，隐隐中，暗含了一条陈澄波曾经经历参与的奋斗路径。

陈澄波（1895-1947）正式受聘上海艺苑、新华艺专、昌明艺专任教的1929年，也正是第一届全国美术展览会（简称“全国美展”）于上海盛大举办的一年。陈澄波以留学日本东京美术学校，且曾经入选日本最高美术竞赛殿堂“帝国美术展览会”（简称“帝展”）的资历，提供三件作品参展，分别是：《清流》（1929）、《绸坊之午后》（1929），和《早春》（1929）；同时，另一位也是来自台湾而居留北京，创办北平美术学院、自任院长的王悦之（1894-1937），也有四件作品参展，除一件目前下落不明的《裸体》外，其他三件分别为：《灌溉情苗》（1928-1929）、《愿》（1928-1929），及《燕子双飞》（1928-1929）。这些作品，几乎成为首届全国美展迄今仅存的少数几件当代作品，是了解近代中国1920年代即将跨入1930年代的重要史料，也是探讨1930年代中国洋（西）画运动，尤其是所谓“新派”绘画，重要的切入点；而这些作品，都有一个共同的特点，即是在以油彩为媒材的画面中，尝试融入具有中国水墨绘画特色的用心，也就是对“融合中西”课题的关怀和努力。

一

油彩作为一种西方的媒材，在17世纪初叶，随着传教士传入中国，即有以油彩模拟水墨画构图，表现中国当地风景的一些作品出现。

相对于徐悲鸿以“写实”为最高典范的“国画改革论”，以上海为中心的南方艺术界，在1920年代中后期，显然也逐渐形成一股不同于前述思维的洋画主张，号称“新派”。根据陈抱一（1893-1945）《洋画在中国流传的过程》一文的描述，这一股力量，正是以稍后由陈澄波担任西画科主任的新华艺术专科学校为核心。陈文写道：“约民国十六年（1927）春天，‘新华艺术专科学校’也出现了。这是由‘上海美专’某次风潮的脱退师生所组成。据说最初为曾主理‘美专’师范科的俞寄凡所主持，经过改组之后，就请徐朗西氏为校长。……以前，汪亚尘氏有许多年间曾是‘上海美专’教授之一，大约民国二十年（1931）春，汪氏由巴黎回来之后，也成为‘新华艺专’之主要的主持者了。”

在那时的洋画倡导的复杂情态中，我已经发现早已有了一点革新的冲动（这并非仅指当时传入的作风新倾向）……亦即“对于基础不健全的洋画运动，力求以更明显的意识来开拓一条健全而有效的洋画倡导之路径”……这种意识已渐见显明的了。

那个时期，尚不见有专门的美术批评家，惟在洋画界当中，对于洋画的评论也日渐多了。在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派。这一种情形，也足以反映那时期的洋画潮流已非民国十年（1921年）以前那般简单；而由于种种对照，更显复杂了。在各种展览会或美术学校的成绩展中，他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风；除了大部分生硬未熟的作风之外：也会见到一些色调鲜丽气象清新的作风。在各式各样的作品与作风上的复杂状态之中，已足使他们见到有两种不同的潮流。

所谓两种不同的潮流，就其大体看来，也好像是性质相异的两种倾向……一种就是：对于洋画的实际和理论，不求甚解似的，所以往往“只把洋画之皮相的传入，或模仿抄袭为满足”。另一种是：对于洋画的实际和理论，觉悟非有深入的体验研究不可，“因此容易着眼于洋画（艺术）发展之理路。”

引文开端所提俞寄凡（1891-1968），正是最早聘任陈澄波担任新华艺专西洋画教授的该校校长，而汪亚尘（1894-1983）也是一位画家，1921年毕业于东美，算是陈澄波的学长，也正是陈澄波离开上海时的新华艺专校长。1932年6月25日汪亚尘还写信给陈澄波，信中曾提及“……洋画部……又聘陈抱一担任……”云云，陈抱一正是前引《洋画在中国流传的过程》一文之作者。由此可见：陈澄波与新华艺专，尤其是与前引文中所谓的“新派”洋画之密切关联；换句话说：上海“新派”洋画运动，即使并不是由陈澄波主导推动，但陈澄波涉入之深，尤其是担任主要推动学校──新华艺专的西画科主任，其关系之密切，应是可以理解且证见的。

二

事实上，早于陈澄波1929年赴沪任教之前的1920年，即有台湾留日美术学生王悦之，受到“五四运动”的激励，在东京美术学校学业尚未结束之际，便匆匆赶赴上海，意欲投入救国建国的革命大业；但在义父王法勤（1869-1941）的规劝下，重回“东美”，完成学业。来年（1921），再赶赴北京，入北京大学中文系进修，并在义父支持下，创办私立北平美术学院，自任院长。1928年，应林风眠（1900-1991）之邀，南下杭州，担任“西湖艺术院”（后改杭州艺专，今中国美术学院）西画科主任；同时，也担任西湖博览会筹备委员会，及第一届全国美展筹备委员会与审查委员等职务。《灌溉情苗》、《愿》，及《燕子双飞》正是完成于此时，并提出参展全国美展的作品。

这三件作品，都是布上油彩的创作，却打破西方惯常采用的画幅规格，采长条幅的形式。《灌溉情苗》和《燕子双飞》尺寸相同，均长约180厘米、宽69厘米，《愿》尺幅稍短，长126厘米、宽68厘米，都明显是受中国传统水墨绘画条幅的形式比例影响。《愿》和《灌溉情苗》是较具超现实主义和象征主义倾向的作品，以近于概念化图式的人物造型，塑造出一个诗意梦境般的理念世界。画家此时，显然正陷入一个情思深切的浪漫情怀之中，或许是异地的旅游，或许是西湖的美景，触动了他许多年少时光恋情的回忆。《愿》，取意“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”（后改名《七夕图》），画中男主角，应即画家本人，身着黑色西装，左手扪胸，右手握着卷成筒形的文件，神情坚定而严肃，应是誓言对爱情的忠贞；女主角身着柔软宽幅长裙，双手交叉于胸前，曲身半跪，表达对托付终身的人一种完全的信赖和顺从。远方的星斗和比翼的双燕为证，画幅左下方还有一株开着双花拟人化般相依偎的植物，即所谓的“连理枝”。植物的造型拙朴而富诗意，一如日后旅法画家常玉（1938-1997）的盆花风格。唯有深情之人，才有如此细腻的心灵，也唯有如此细腻的心灵，才能有如此真切朴实的作品。画家曾有长诗一首，当中有云：“修书与君约，立志坚如玉；一年一回来，七夕君莫错。”似乎是对少年时期一段不为人知的爱情之回忆。

美好的感情，要用一生的力量去辛勤灌溉，《灌溉情苗》后称《灌溉情苗图》，视点从搭成星桥的鹊鸟开始，沿着下滑的地平线，中经取水灌溉的女子，最后落在画面下方女子脚边的情苗。西方古典主义中以肩部扛着水罐的裸体女性图像，在此极其自然地转化为一个谦卑辛勤的东方女子。百褶裙绵密线条的流动，丰富了这个可能流于单调的构图；贫瘠荒凉的大地，才尤其需要辛勤不懈的灌溉。据云图中取水灌溉的女孩，系仙界人物，她有感于尘世间痴男怨女的不幸，特培育了一种名为“情苗”的植物，此植物一株双叶，即人间一对夫妻，免去恋爱择偶之苦。画面上方的鹊桥，背负着牛郎、织女星，也是以七夕象征爱情之坚贞，全幅充满着浓郁的神话意味。

当时的评论者胡根天在《看了第一次全国美展西画出品的印象》文中，写道：“王君几年前的作风是明快的、现实的，现在则主观的气氛很浓厚，并且表现出东方趣味，色调也转而倾向阴暗，他的题材《灌溉情苗》、《愿》、《燕子双飞》都是富于抒情的意味，描法是平板的，并且加上黑线条，看来有几分像壁画，这种作风，在中国今日的画坛还没多见，日本方面，则小杉未醒、横山大观、桥本观雪诸人很有相类，不过他们写得更为轻淡而神秘，王君则写得颇沉重，现实意识也仍处处表露出来，尤其是《燕子双飞》一幅。”

《燕子双飞》，又名《燕子南飞图》，是一幅较具写实风格的作品，但仍充满中国水墨绘画的韵味。在构图上，将一位身着长衫、跷腿抱膝、坐在陶瓷座椅上的女子，置于下半方，斜侧的身子，正好让出举目上望的空间，上方是一双斜向下飞的燕子，以及下垂的柳枝；隔着波浪起伏的中国式庭院围墙，墙外是两株一粗一细的乔木，远方则是轻淡的起伏山峦及广阔的湖面，这显然正是西湖的景致。整幅色彩，以接近褐色的统调，加入一些人物的红、黑主体，给人一种类似中国传统水墨的印象。而画家曾自填《点绛唇》一首，表达浓厚的文学意境：“燕子南飞，归巢犹自呢喃语。春情如许，独自添愁绪。又近黄昏，新月窥朱户。相思苦，年年如故，没个安排处。”既由中国北方来到南方的西湖，燕子仍然南飞，将飞向何处？自是更为南方、隔着海峡的故乡台湾。王悦之，原名刘锦堂，乃台湾台中（古名葫芦墩）人，是台湾最早的留日美术学生之一。

南下杭州的时期，王悦之又有《芭蕉图》（1928-1929）一作，和《燕子双飞》应可视为姊妹作。约略相同的大小形式（176×67厘米），描绘一位光头蓄须、身着黑色长袍、颈挂大串佛珠的男子，正襟危坐，盘腿蒲坐在一棵巨大的芭蕉树下；前有车前草，后有莲蓬、莲叶，远方是轻淡的山峦及拱桥、长堤、扁舟，也是西湖景致。同样是布上油彩的画作，但这样的构图，几乎就是“海上画派”任伯年（1840-1895）等人水墨“高士图”的延续；而画中的人物，不是别人，正是画家自己。1930年，王悦之重回北京，一度担任私立新华艺专校长，也接续此前在京画业，主持他所创立的私立北平美术学院；其间，画家还有《自画像》（1930-1934）等作，也是充分展现东方绘画的特质。

王悦之南下担任西湖艺术院西画系系主任期间，是否和陈澄波有过交游、接触？颇令人好奇。因为1928年，陈澄波仍就读东美研究科时，即曾画游西湖，留下几件写生之作及和画友的合照。以同为“东美”台籍校友的情谊，又年龄相仿，两人见面的可能性极大，可惜未留下相关的资料和证据。

1929年，首届全国美展举办，陈澄波也以《清流》、《绸坊之午后》、《早春》等三件作品参展。其中《清流》一作，除另以“无鉴查”资格参加第三回“台展”（1929）外，据陈澄波自述：1932年，还曾以“中国十二代表画家”身份参展在美国芝加哥举办的“世界博览会”；尽管目前仍查不到参展世博的相关信息或史料，但这件作品深受画家本人的珍惜，则是十分明确的事实。1947年3月25日，画家罹难的当天清晨，以笔记本的全页纸张，写下数封遗书，除写给家人交代后事外，另有一封写给“艺术界同仁”，提及：将自己的画作全数卖掉，用来支持他所推动成立的“台阳展”。但是稍后又不放心，再以小纸条，匆匆写下：“西湖断桥残雪（即《清流》）之绘，为家保存之。”数行字，可见他对此幅作品之特别珍爱，临终仍心悬挂念之。

《清流》一作，高60.6厘米、长72.8厘米，同样是一件画在画布上的油彩作品，但以中国传统水墨画经常采取的“一河两岸”构图，将拱桥置于画面中景处，前方有一对背向观众并坐的情侣；同样的点景人物，也次第出现在稍远的“之”字形的湖岸岸边，指引观众的眼睛延伸转向桥上的又一对情侣。湖面有船只，湖中有倒影，两边的枯枝树木，以中国毛笔式的笔触，勾撇画成；远景则是较清淡（虽是浓彩画成，但色调清淡）的山影，以对比于画面最前方、较浓重的一些石块或树干，借此拉开了景深。

如果说：这幅作品具有中国水墨绘画的特色，除了前提的题材、构图与笔触外，其实更明显的是：色彩。具体地说：这幅《清流》，打破了西方油彩绘画长期以来擅用“物象固有色”的传统，代之以一种中国水墨绘画的“统调”概念。西方传统绘画，基于“写实”、“求真”的概念，希望再现物象的形象、色彩与质感，因此“树叶是绿色的”、“树干是褐色的”、“天是蓝色的”、“桥是红色的”等等，此即所谓的“物象固有色”。但这幅作品，除了天与水的局部蓝色以外，大幅压低了物象的固有色；取而代之的，是一种接近黄褐色的“统调”氛围，一如水墨绘画的“黑白”统调概念。

陈澄波之有这样的表现，绝非无意识的偶然，而是一种深具自觉的经营。1934年，已是离沪返台的来年，接受《台湾新民报》记者的访谈，仍提及中国传统水墨对自己创作的影响，说：“我因一直住在上海的关系，对中国画多少有些研究。其中特别喜欢倪云林与八大山人两位的作品，倪云林运用线描使整个画面生动，八大山人则不用线描，而是表现伟大的擦笔技巧。我近年的作品便受这两人影响而发生大变化。我在画面所要表现的，便是线条的动态，并且以擦笔使整个画面活泼起来，或者说是，言语无法传达的，某种神秘力渗透入画面吧！这便是我作画用心处。我们是东洋人不可以生吞活剥地接受西洋人的画风。”

陈澄波对“擦笔技巧”的运用，除了油彩画，更展现在大批淡彩速写的作品中，而这些作品，大部分正是他居留上海、任教艺专时的教学示范之作。

为何同为台籍画家、同为“东美”毕业生的王悦之和陈澄波，会在首届全国美展中不约而同地提出这类具有“融合中西”倾向的油彩作品？这显然是近代中国美术史发展一个有趣且值得重视的问题。

三

关于王悦之的部分，或许不是本文论述的重点，但就陈澄波而言，陈澄波出生于汉塾教师的家庭，在15岁那年父亲守愚翁（1867-1909）过世之前，陈澄波在父亲要求下，对汉学的学习，包括：书法、诗词等，已然种下待时萌发的种子。

俟1924年赴日留学，进入东京美术学校学习，他不似大多数台籍美术留学生选择“西洋画科”，而是进入以教学为职志的“图画师范科”。这样的科别差异，也使得他在纯粹的“西洋画”的学习外，更触及东洋画、书法、工艺、心理学等更具通识性的课程训练。而在这样的科别背景之外，当时日本画坛正在兴起的一股“东洋热”，也显然强烈地影响了他的文化认知与创作意识。

早在明治维新初期，日本大举学习西方文化艺术之际，意大利裔美籍学者费诺罗沙（ErnestF.Eenollosa,1853-1908）即忠告日本人：世界最精美的工艺在东方。这也直接影响了东京美术学校始创之际的学科配置，先设东洋画科，雕刻科中也以传统的木雕为主轴。

俟1920年代，随着日本国势的抬头，“东洋”的概念也逐渐加强，当时的东美校长正木直彦（1862-1940），在日本政府的日华文化交流活动中扮演重要角色。他是“日华绘画联合展览会”的日方发起人之一，此一展览会，自1921年起，在两国间轮流举办；1925年，也正是陈澄波赴日留学的第二年，正木校长受日本外务省之托，带领一团青年学子访问中国，返日后曾撰一文《南支那旅行谈》，刊载于东美的《校友会日报》中，大力赞赏中国艺术的优秀，以及学习传统美术的重要。这样的论点，受到该校美术史教授大村西崖（1868-1927）的支持，他甚至主张：学子们应该舍西洋而去研究中国古代的美术作品。这样的“东洋热明显地影响了甫刚展开美术专业学习”的陈澄波，在他的收藏中，就有1926年在东京举办的“日华联合绘画展览会”的美术明信片，和1928年出版的《アサヒグラフ》“唐宋元明名画展号”（专辑）。

1928年，陈澄波首次画游杭州西湖，所创作的几件作品，已显露对中国绘画特色的吸纳与尝试，包括：《西湖泛舟》横长的画幅及构图，明显来自中国卷轴绘画的启发；《湖畔》的灰色调，既有着西湖多雾的天气特质，也有着水墨般的趣味；《西湖东浦桥》被当时论者评为：“两株柳树带有不少南画清楚气氛。”乃至《杭州古厝》（一名《岳王庙》），三段式的平行构图，下方露出的荷叶，也是不同于西方绘画的手法。

1929年，陈澄波自东美研究科毕业，他原本计划再赴巴黎深造学习，但在老师石川钦一郎（1871-1945）的规劝下，终于以“中国”取代“巴黎”，深入“融合中西”课题的探讨，而有了《清流》一作的完成，成为一生的重要代表作。

陈澄波是一位深具文化意识与民族尊严的艺术家，据画友们回忆：陈澄波留学日本期间，除了学生服以外，始终一袭台湾衫，坚持自己是一位“台湾人”的族群意识；甚至连他所使用的画架袋，也是用台湾泰雅人的“番布”编制而成。

相对于同时代台湾画家对西洋画的学习，他也强烈主张发扬“东洋”的特色，在1933年的一次访谈中，他即明白表示：“我们使用的材料虽是舶来品，但是绘画的主题或完成的作品，必须是东洋的。”

在当时日本画坛的理念中，所谓的东洋，自然是相对于西洋而有的对称；但同样的东洋，对陈澄波而言，显然不是以日本为主体，而是中国，因此他尽力在中国的水墨绘画传统中吸取养分，《清流》正是此一努力的成果。

和《清流》同时展出的《绸坊之午后》和《早春》，在水面和树枝的表现上，也都呈现了中国水墨绘画的用笔特色；尽管《早春》曾被张泽厚批评为“因笔触倾向太豪放，几乎把早春完全弄成残秋去了”，但强调笔触则是十分明显的。而另幅完成于1933年的《西湖》（一名《断桥》），虽然回复“物象固有色”的画法，却明显地在用笔上更强化了毛笔般柔软的特质。

四

由于陈澄波对“融合中西”课程的关怀，使他在上海时期的交游，几乎不分洋画（西画）界与国画（水墨画）界；1929年夏天，国画界的张大千（1897-1983）与俞剑华（1895-1979）即将赴日，行前张大千、张善孖（1882-1940，大千之兄）、俞剑华和杨清磬等四人合画一幅水墨花果轴，由王济远（可能是邀请陈澄波来沪任教的人）加以题字，送给陈澄波作为纪念，此作迄今仍保存完好。

上海画界，不分洋画、国画畛域的交游现象，也不是陈澄波一人独特的现象；事实上，陈澄波当时重要的另一活动平台“艺苑绘画研究所”，正是结合跨界人士的重要团体。这是一个兼具联谊教学的艺术团体，拥有自己的空间，提供教学，也办理展览。根据1929年7月间《申报》对艺苑所办“现代名家书画展览会”的报道，可窥见此一团体对上海艺坛人士的联系：“值此梅雨连绵中。吾人于烦闷之境界。得睹艺苑绘画研究所举行之现代名家书画展览会，于西藏路宁波同乡会。不觉心身为之一快。先记其捐助作品诸家。分二部：（一）书画部。有王师子、王陶民、王一亭、王济远、方介堪、江小鹣、朱屺瞻、李祖韩、李秋君、狄楚青、沈子丞、吴杏芬、何香凝、胡适之、马孟容、马公愚、俞剑华、陈树人、陈小蝶、黄任之、黄宾虹、商笙伯、许醉侯、张善孖、张大千、张聿光、张守彝、张小楼、经亨頣、叶恭绰、刘海粟、潘天授、诸闻韵、楼辛壶、郑午昌、郑曼青、谢公展、谢玉岑等。（二）西画部。有丁悚、王远勃、王济远、江小鹣、朱屺瞻、汪亚尘、李超士、李毅士、宋志钦、邱代明、倪贻德、马施德、唐蕴玉、张弦、张辰伯、张光宇、陈澄波、杨清磬、潘玉良、薛珍等。荟萃中西名家作品于一堂。蔚为大观。……”陈澄波之名，赫然在列。

而同年9月，有关该团体的另一则报道，更有助于我们对其性质、活动及成员内容的了解：

“艺苑绘画研究所，为促进东方文化，从事艺术运动起见，定于本月二十日起至二十五日止，假宁波同乡会举行第一次美术展览，会分国画洋画雕塑三部，作家都是艺苑会员，罗列各美术学校教授及当代名家凡二十余人，国画部如名家李祖韩、李秋君、陈树人、邓诵先等。洋画部如名家王济远、朱屺瞻、唐蕴玉、张弦、杨清磬及中央大学教授潘玉良，上海美专教授王远勃，上海艺大教授王道源，广州市美教授倪贻德、邱代明、新华艺大教授汪荻浪、陈澄波，并新从巴黎归国之方干民、苏爱兰等。雕塑部如名家江小鹣、张辰伯、潘玉良等，皆有最近之杰作。”

陈澄波在上海画坛的交游，热情而积极，和许多画友都有极友善的往来，且互赠作品，如：张聿光（1885-1968）、张辰伯（1892-1949）、王济远、江小鹣（1894-1939）、诸闻韵（1894-1938）、王逸云（1894-1981）、俞剑华、潘天寿（1898-1971）、王贤（王个簃，1897-1988）等人赠送的书画作品，朱屺瞻（1892-1996）、王济远等人的赠书，潘玉良（1895-1977）与其夫婿潘赞化1936年的贺年卡，以及汪亚尘（1894-1983）等人的书信往返等，在在证见陈澄波上海时期与画坛人士交游的密切与广阔。

不过，陈澄波在和上海画友交游的过程中，显然也是一个较具革命性格与前卫思想的艺术家，因此也成为日后被称为“中国第一个前卫团体——决澜社”的推动成员之一。根据庞熏琴在《决澜社小史》一文中，即清楚记载：

“熏琴……蛰居沪上年余，观夫今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋坠落，辄深自痛心；但自知识浅力薄，倾一己之力，不足以稍挽风颓，乃思集合数同志，互相讨究，一力求自我之进步，二集数人之力或能有所贡献于世人，此组织‘决澜社’之缘由也。

“二十年夏倪贻德君自武昌来沪，余与倪君谈及组织画会事，倪君告我渠亦久蓄此意，乃草就简章，并从事征集会员焉。

是年九月二十三日举行初次会务会议于梅园酒楼，到陈澄波君、周多君、曾志良君、倪贻德君，与余五人，议决定名为‘决澜社’，并议决于民国二十一年一月一日在沪举行画展；卒因东北事起，各人心绪纷乱与经济拮据，未能实现一切计划……”

1932年1月1日之画展，既未实现，同月6日，又立即召开第二次会务会议，陈澄波亦为与会成员之一。庞氏小史亦记：

“本年一月六日举行第二次会务会议，出席者有：梁白波女士、段平右（佑）君、陈澄波君、阳太阳君、杨秋人君、曾志良君、周麋君、邓云梯君、周多君、王济远君、倪贻德君，与余共十二人。议决事项为：一、修改简章；二、关于第一次展览会事，决于四月中举行；三、选举理事，庞熏琴、王济远、倪贻德三人当选。一月二十八日日军侵沪，四月中举行画展之议案又成为泡影。”

俟1932年10月，“决澜社”第一届画展推出并发表激昂热切的《宣言》时，展出名单上已无陈澄波的名字。显然这位一心回归“祖国”，且在当时日文媒体上多次被指称为“支那（中国）画家”的陈澄波，甚至在当时名片上也明白标示自己祖籍是“福建龙溪”的台湾画家，其真正的法律身份，却仍是“日本侨民”。

在1932年年初的“一·二八事变”，也就是“第一次上海事变”（或称“淞沪战争”）之后，中日关系转趋紧张，陈澄波即因“日本侨民”身份，被迫离开上海。1932年间，先将家人送返台湾，自己也在1933年6月初，由上海经日本神户返抵台湾，结束他和上海1930年代新派洋画运动的一段因缘。

五

陈澄波在上海参与“决澜社”的经验与志业，促使他在1933年返台后，全心致力推动“台阳美展”的成立。1934年，这个台湾迄今仍存的最大民间美术团体，终于在台北成立；一方面与官办的“府展”相互辉映，一个在春天举行、一个在秋天，另一方面也有着和日本官展一较长短、凸显本地文化主体意识的意味。

1947年3月，陈澄波因“二二八事件”不幸罹难后，1949年年中，同为“决澜社”成员的李仲生（1912-1984），随军赴台，成为战后推动“现代绘画”的重要推手，“东方画会”正是由他在台北安东街画室教导的一批学生组成；“现代”取代了“新派”、“东方”取代了“东洋”，隐隐中，暗含了一条陈澄波曾经经历参与的奋斗路径。