中国画形与神的特征探微

时间 : 12-20 投稿人 : 星儿点击 : 次

广东郑楚兴

以形写神

西汉《淮南子》提出：“画西施之面，美而不可悦。观孟偾之目，大而不可畏，君形者亡焉。”意谓画西施的脸，美而不可爱，看孟贲眼晴大而不可怕，就是表现不出人物内在的精神。以形写神，首先是由东晋画家、绘画理论家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出的。古代对于“形与神”的不同观照方式与角度，当时的顾恺之、宗炳、王微就分别代表了三种不同的倾向，他们都是主张“神”是至高的原则，但又体现出不同的论述主旨。顾恺之画论强调绘画以形写神，形在先，神在后，提倡重形；而宗炳的画论则体现出轻形的思想，他认为“以形写形”这种绘画活动本身应该服从主观意识的需要；

至宋代苏轼在《东坡集·传神记》中的：“……凡人意思，各有所在。或在眉目，或在鼻口。虎头(顾恺之)云，颊上加三毛，觉精采殊胜。则此人意思，盖在须颊间也……”意谓每个人各不同的特征、特点，有的人在于眉毛眼睛，有的人在于鼻子嘴巴。晋代大画家顾恺之说过，在裴楷画像的腮颊上加三根须毛，观赏的人看了会发觉神采焕发，那就是由于这个人的主要造型特点，传神之处在于颊须毛的缘故。而清代著名画论家沈宗骞在《芥舟学画编》中写道：“传神写照，由来最古，盖以能传古圣先贤之神，垂诸后世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥廋，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之，戓不能相识，即而视之，必恍然曰：此即某某也，盖形虽变而神不变也。故形戓小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣。”意谓“传神写照”最早见于绘画方面，其作品表现了古代圣人、贤人的内在精神，并传给后世。不说形貌，只论神韵，世上有形貌相同的人，而没有神韵相同的人。画家只求形似，而如人面部的方圆、肥瘦，即使是在几十人中，就有相似的，怎么能谈到神韵呢？现在有一人，从前肥胖后来清瘦，从前皮肤白晳后来皮肤苍暗，从前没有胡须后来胡须挺多，碰见了戓许认不出，再仔细看，才认出此人，原来人物的形体改变了而内在的精神、风采神韵还是没有改变。所以，人物形体可以跟原来有所不同，但是内在精神如果出现少许误差，那就完全不是这个人了。沈宗骞等人，更在前人基础上发挥而详论肖像画中的形神关系，并获得了形神兼备的创作方法，这就意味着这种创作是高度提练概括的，并以训练有素的笔法和表现力很强的线条来完成的，都为肖像画方面作了有益的探索。这就是以形写神的含义。

物之有“神”

所谓“神”，不仅是人物的精神气质、性格趣味，而且事物也各具有独特的神采。从人物画讲究形神，推广而至一切绘画都要求形神兼备，这是绘画理论和实践上的一大发展。南宋邓椿《画继》说：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”可见“以形写神”、“传神”等论题，到后来已经被赋予新的涵义、新的生命了。如明代画家唐志契在《绘事微言·山水性情》中写道：“凡画山水，最要得山水性情……岂独山水，虽一草一木，亦莫不有性情。若含蕊舒叶，或若披枝行干。虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，具有生化之意。写意者，正在此著精神。亦在未举笔之先，预有天巧耳。”意谓描绘山水，最重要的是掌握、表现山水景物的性情、神韵……其实，不仅描绘山水，就是一草一木也不是没有自己的性情、神韵的。如花卉含蕊待放舒展枝叶的风姿，树木枝条穿插主干伸展的形态，都有其性情、神韵的。即使是同一种花卉，有的含笑初绽，有的怒放盛开，有的背影向人，有的行将凋谢，有的尚未衰微，都具有大自然赋予的生命，都具有自己独特的神采、神韵。真正的画家，应该正确地把握事物的神采、神韵。

形神相融合一

绘画有形似、神似之分，形似是神似的基础，神似是形似的灵魂。如果作画只限于形似，那么画人物好像泥塑木雕，画花鸟似动植标本，全无生气，不能顾了形似，失了神似；应该力求神似，哪怕放弃一定程度的形似，形在似与不似之间。人们所侧重的多是对于“神”这一概念的探讨，而对“形”的研究相对薄弱，造成这种现象的一些原因是“神”在中国美术理论中所占据的主导地位，自然而然地使艺术家和研究者把关注焦点投向“神”。它在艺术理论中的最终体现必然落实在对“形”的态度上，特别是当代西方艺术观念的冲击，现代很多画家和艺术理论家将研究的重点转向对“形”的探求，如果我们忽略了“神”的探讨，而一味地、单纯地研讨“形”，结果必然是纠缠于造型艺术范围之内的一些实象甚至形式方面的概念，而脱离中国艺术理论本应关注解决的课题了。所以，本人认为“形与神”是相融合一的。道生万物，万物相融于道，是主客观的辩证统一关系。对于形与神的正确把握，是一种高度自觉的艺术创作意识。“形在似与不似之间”是中国画千百年来寻找的一条艺术真理，它明确地、简练地概括了中国画的造型原则，给艺术家提供了可以随“意”雕琢的空间。对“形与神”深入的研究，定能获得新的研究成果，它们之间的相互作用促进了中国传统艺术理论发展变化。使美术理论发展史乃至中国美学发展史能够得到科学、正确的阐释。

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