张晓刚作品赏析：《血缘大家庭系列》
从第一代出国留学的油画家画油画到现在的百余年间，中国油画历经坎坷发展已成今天的多元格局。其间技巧与思想(观念)在创作中呈现出的代与代之间的差异及由此引发的争鸣不断地促使着中国油画从单一走向多样，从幼稚迈向成熟。“代沟”的存在是文化的历史阶段性标志，不同的历史时期每一代艺术家必然面对着与上一代和下一代不同的成长背景与社会需求，这是导致观念差异的直接原因。当然，每个时代往往老、中、青三代画家同处，因此我们在分析其代沟时必然不能忽略其相互间的联系。约翰·拉塞尔认为：“凡是质量高的作品，往往都与过去有某种隐密的联系。”尤其是进入90年代以来，中国油画是一个前所未有的多元并存的时代，艺术市场的遂渐形成和成熟更为老中青三代画家提供了各种契机和平台，画坛已不再是第三第四代画家一统江山的格局，在70后相对势微地登坛后，80后、90后正悄然崛起。纵观其规模的成形，观念技巧的差异性带来的新鲜感仍是艺术研究中无法回避的现实，要么热衷于观念翻新，要么追求技巧的深入仍是新老画家各自的追求，这里有成长背景和思想基础等原因。以89思潮作为其分水岭我们可以推断出代沟的成因。
石冲作品
此前的50年代60年度中期，中国美术由此前的宣传美术变成了融合延安模式、徐悲鸿模式、前苏联模式于一体的正统模式，内容的意识形态性、形式的通俗性和描绘的具体性决定了中国油画缺乏技巧与观念的多样性。殷双喜认为“忽略技术语言，过分关注情节和主题，是中国油画一个时期的普遍现象，这使得中国油画在很长时间里以一种博物馆解说图，书籍彩色插图及宣传画的面貌出现。”文革期间人们更不关注绘画的本体。油画的写实与写意、西洋风与民族性是70年代未到80年代画坛探讨的问题，吴冠中50年代横遭打压的形式探索在80年代也跟内容一起成为热议的话题。毫无疑问，80年代前在材质媒介和语言形式方面是单调贫乏的，因此对绘画本体语言的研究成为第二第三代画家的共同追求。他们更强调中国油画的时代性、现代感和中国气派，既重学术性也重精神性，在学术上深化油画的语言技巧，在精神上则深挖油画的文化内涵与艺术品格。对西方油画追本溯源的重新认识与学习使老一辈画家不同程度地吸取了文艺复兴大师作品的浑然、印象派的色彩、表现主义的笔势以及现代美术中的形式语汇，一部分在中西绘画中进进出出的画家更融入了中国画的骨气神韵等写意精神，虽然不太理性但其精神表达与情感指向直观畅达、真诚炽烈，技法上则赋予中国油画一种注重主观色彩，讲究“笔随心运”，强调鲜活灵动，追求意境气韵的东方格调。稍年轻的第三第四代画家则有部分转入所谓“功夫派”即欧洲的古典风格。但按陈丹青新世纪初的说法：“因国内难有西方原作的视觉感应，又兼普遍参照照片作画，即便效果细致，仍欠古典油画的品相与修养，难免陷入困境。”“20多年来，写实油画的技术其实颇有进益，而‘写实’作为‘主义’的文化价值，却分明失落了。”程美信在《何谓“中国油画”？》一文中也批评道：“总结中国油画百年，是技术上的理性进步，给本土绘画图式带来一种艺术丰富性，但在文化价值创造上却相当有限，因为中国油画是在洋传统、土传统和土洋杂交三条道路上徘徊，没有突破性的原创价值。”而在《论“中国化”绘画以及其他》一文中他尖锐地批评写意性的中国化油画是没有未来意识与当代意义的、狭隘民族主义的、创造力枯竭的、纯趣味性审美的油画。虽然在西方以技巧评判艺术的高下早已不合时宜，绘画性已不再成为油画作品优劣的依据。但80年代以来，西方出现了一个“架上绘画的复兴”期，这种复兴不是简单的重复过去而是在西方观念艺术发展盛期的重新崛起，其新的生长点是对观念形态的借鉴。
靳尚谊作品
在中国，随着80年代文化批判意识的确立及西方文化思潮的大量拥入，原有的一切艺术模式开始崩溃，艺术工具论、题材决定论被年轻一代断然抛弃。如果40多年前“决澜社”、“中华独立美术协会”对西方现代艺术的实践主要是一种语言形式的外模仿，那么85新潮美术却是对文革的文化反省和伴随改革开放与社会文化转型而产生的心理反映，是一种内心渴求。年青画家凭直觉与经验感受自然、社会、人生，反思传统，在叛离教条僵死的艺术模式的同时，对后现代艺术的借鉴带来了材质和形式语言的巨变，这为观念绘画在中国的兴起作了技术及社会心理接受上的铺垫。后现代艺术是信息时代的产物，信息时代注重的是数量、可接受性、重要性、交流性等，观念艺术对观念形态的注重与此相合。观念艺术具有强调思想性与批判性，艺术的当下性；反对柏拉图，亚里士多德哲学以来对世界的对象化观照；反对收藏和审美中心主义及绘画的风格化，崇尚智性因素等特征。中国油画在89现代艺术大展谢幕后从文化批判转入了90年代的社会批判时期，然而艺术商品化的浪潮也开始悄然而至。1990年10月在杭州举办的：“中国油画首届精品大赛”的奖金设置与台湾画廊的涉足激起了美术界的广泛关注，也推动了中国油画风格化的市场趋势。1991年的“新生代画展”标志着“新写实”倾向成为潮流。1992年的广州双年展主办者则将建立中国自已的艺术市场视为宗旨，同年中国波普艺术以批判姿态出现，部分前卫艺术家首次进入国际展(卡塞尔文献展外围展)，大陆出现艺术品拍卖，部分前卫艺术家被海内外画廊代理。93年中国艺术家首次进入威尼斯双年展，政治波普和玩世现实主义得到西方强势文化认同，同年中国艺术博览会的顺利举办标志着政府对艺术市场活动的认可和参与。这一系列重大事件在各种新增办的美术报刊的不断宣传之下增强了众多油画家对现状的了解，也使他们在创作中对观念性和绘画性的选择更具目的性。
观念对绘画的介入主要表现在具象绘画中，以石冲、冷军为代表的一路走向了对技术的残酷要求上，而以张晓刚[微博]为代表的一路则走向了图像挪用的乖巧，他们代表了观念介入绘画的两个极端，也有很大一部分艺术家既追求观念性也不放弃绘画性，比如早期的王兴伟、唐志冈等人和稍后的青春残酷画派、张晓涛等人。机械复制、数码技术、网络信息等带来了艺术想象力和生产力的解放，助长了当代油画创作队伍的商品意识和作品的批量生产，图像性绘画成为艺术家的主要选择。从60年代画家到80后，对图像资源的借鉴在当代艺术中主要有以下几大趋势，即影像、各类现存公共图像、卡通网络与电脑游戏资源、传统民间的图像等。一些艺术家则在古今中外、现实与非现实的图像间广采博收，将各种图像资源混搭使用。
但有一个共同的特点，当代中国油画从引入观念的第一批创作到今天的20多年中一直在追求一种图式语言的新异性和陌生感，不断在画面上制造一种“假象”或“拟象“，在造型和色彩上有意识地与真实的自然和现实拉开距离。如果上一代当代艺术家的作品中还保存着大量与历史和现实关联的严肃、深刻、认真的批判精神，稍年轻的一代虽然较少社会批判但还不忘呈现个体生活中孤独、迷茫、压抑、空虚的日常状态和对消费时代进行反讽，那么更年轻一代对物质时代持认同态度的同时对绘画则在追求一种轻松、谐趣、夸张与调侃的游戏和无厘头状态，按粟宪庭的观点这是知识分子型艺术家与非知识分子型艺术家的明显区别。近期年轻人作品更与魔幻影视及文学作品中的玄幻色彩相互呼应，越来越朝向虚拟和玄幻的方面发展，对基因变异科学成果的戏拟则使当代艺术越来越呈现妖魔化倾向，单从审美的角度看毫无疑问是越来越庸俗浅薄了。而在绘画性方面，随着对观念与图像的过分依赖和强调，绘画本体被削弱，哲学式的释义取代了视觉阅读，风格摹仿掩盖了技巧贫血，造型花样遮蔽了色彩的单调与艳俗，大众化的娱乐性取代了精英文化传统的深刻内涵。批评界认为当代艺术中的“术”长期匮乏，它使拒绝手工的创作者凭借科技实现其“当代”与“艺”。于是绘画成了观念的附庸和媒介。在年轻一代超现实寓言式的虚拟性绘画中，我们看到了大众化消费时代精英文化的势微，理想主义的幻灭，价值信念在教育上的缺失以及年轻一代文化视野和世界观的局限性。任何艺术现象都不可能凭空出现，它是所处时代的一面镜子；当代油画中的虚拟经验是生存于这个乱哄哄的世界里并将灵魂放任于虚拟空间的年青一代无奈的选择。它与迎合和反叛无关，它不表态，它没有社会意义，它自娱自乐。
任何艺术家都无法摆脱历史和现实提供的经验，它要求我们只有了解过去才能更好地把握当下，没有技巧只有观念的画家只会留下苍白的概念，徒有技法而没有观念的艺术同样难以企及这个世界的真相。时代对艺术的要求不会是一成不变的，一个优秀的艺术家应该是有控制能力的，他清楚自己的选择和方向，能调节自己的呼吸与节奏，更重要的是他能平衡自己的心态，感受到现实的温度并积极地对身处其中的社会并作出自已的反应。（朱思睿）
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