易英
读鸥洋先生的画犹如读一部历史，这既是她个人的艺术史和心灵史，也是一部微缩的中国现代绘画史。这意味着在面对她的作品时，对这两部历史的回溯构成对其艺术的最好诠释。但艺术象常青的生命之树，它无法由枯燥的历史来解读，它与历史的关系就好象鸥洋画中那飞扬灵动的线条，引发人们无限的思绪，或者按照画家规定的情境去追寻东方的意象之源，或者透过意象的符号去探寻画家心灵的轨迹。对我来说，后者可能更加重要，尤其象鸥洋这样的女艺术家，她是用感觉去把握世界，意象是她把握世界的一种方式，这个世界是一个以自我为主体的的心灵的或精神的世界，意象的形成是它从客观走向主观的一个精神历程。
鸥洋的艺术道路大致可以分为三个阶段，第一个阶段是60年代，对她来说，这个阶段是典型的非我阶段，和这个时期的大多数艺术家一样，艺术创作的动机处于分离的状态，题材的选择服从于外部的指令，艺术家的个人意志则体现为纯粹的作画欲望。这时的艺术家的个人才能往往体现于对指令性题材的个人处理方式。鸥洋在这一时期的作品也具有这种特征，当然还不是特别明显。和当时大多数女画家一样，选择女性题材往往反映出一种个人化的倾向，尽管在表现手法上仍然是当时的学院风格。有一幅名为《金色的秋天》(1962)的水粉画可能流露出画家更多的个人趣味，那种单纯的色彩感觉和纯朴的少女心理的描绘，以及对南方的地域特征和形象特征的感觉把握，都反映出画家在艺术上的独特感受，和以自己的方式来表达这种感受的欲望。虽然这还只是一些潜在的因素，但这些因素在可能的条件下就会释放出来。第二阶级是文革时期，对每一个人来说，这都是一个非常严酷的时期。但是在70年代中前期，为了适应政治宣传的需要，为政治服务的革命现实也一度出现繁荣的景象，鸥洋也正是在这个时候浮出水面，以自己独特的风格引起广泛关注。作为鸥洋的个人历史，她能在这个时候获得艺术上的成功是一个很特殊的现象。与60年代不同，她不仅从油画转向水墨画，而且在题材上也有变动，即由女性题材转向儿童题材。她当时影响较大的作品，如《雏鹰展翅》(1973)和《新课堂》(1974)，都可以说是儿童题材。虽然题材的选择也反映出女画家的心理因素与审美趣味的趋同，但真正的关键还不在于题材的选择，而于她在形式上的悟性与创造。我们更加强调这种形式的悟性，因为严肃的政治题材通过她的水墨语言转换为一种空灵的视觉境界，更多地是取决于她通过形式来寻找一种个人的表现方式的强烈愿望，当然这种追求是内在的、潜意识的。严格来说，鸥洋的水墨画并非真正意义上的水墨画，她将油画的光线与色彩引入水墨，墨的黑色只是色彩的成分之一，起到衬托色彩的作用，与某种跳跃的颜色一起，成为画面的重心。但画面的真正主体是光线，正是在光线的笼罩下，退隐的淡墨与淡彩为空间的凸现让位，为整个画面带来灵动的气氛，构成以少胜多的空灵境界。这几乎是一种纯美的创造，题材不过是显现这种纯美的媒介。革命现实主义为这种创造披上了伪装，人们又恰恰是透过这层伪装看到了美的所在。这个时期虽然不能说鸥洋的艺术在形态上已趋于成熟，但她在形式上的独特感应力却是成熟地体现出来。
从对鸥洋在前两个阶段的分析来看，女性的心理感应与形式的悟性是推动她艺术发展的基本动力，一旦没有题材的约束，形式的或纯美的创造就会更自由地发挥出来。这也就是鸥洋的第三个阶段。这个阶段最重要的是80年代中期以后，在此以前，即新时期初期，鸥洋经历了一个寻找自我的过程，即从传统的现实主义到非主题的绘画，如肖像画、静物画等，这个过程是不稳定的，从形象的约束到纯形式的创造需要一个有力的切入点。鸥洋本人认为是1985年直接受赵无极的影响，使她最终摆脱具象的束缚。实际上，赵无极的芝术对她只是一个契机，不管是在主观上还是在潜意识中，鸥洋已处于从非我转向自我的临界点，关键是怎样实现这种突破。在赵无吸的启示下，鸥洋领悟到了东方的精神与意象。赵无极使鸥洋实现了一种解放。但解放的人是她的本我。因为事实上，鸥洋与赵无极在本质是大不相同的，尽管鸥洋的作品也有着与赵无极相似的东方情调。赵无极是在欧洲现代艺术的环境中，在抽象艺术已成为学院化的主流样式的条件下，通过对东方样式的搬用，丰富了抽象艺术的语言。鸥洋则是有着长时期的现实主义创作的经验，她想走出现实主义的遮蔽，进人自由的创作境界。也正是在这种区别之下，鸥洋才没有完全接受赵无极的样式，她接受的是东方意象的观念，实现的是自己的语言。
鸥洋的艺术对具象的形象有一种依赖性，在她的现实主义阶段，形式的创造是在潜意识中从形象的遮蔽理隐现出来，在她的意象绘画中，这种关系被颠倒过来。形式的外化仍然依赖于形象的暗示，她从来没有进入完全的抽象，她的形式上的追求也不是一种理性的设定，而是日常经验的感觉形式。在这儿，日常经验不是指具体的日常生活，是她作为日常生活的人的精伸状态，她的人格和性格、她的心理与情感、她的幻想与凝思，当然也包括她的思想方式与行为方式。如果这种气质与形式实现了统一，那就是从人的本性中自然生发出来的形式，鸥洋的意象给人的正是这种感觉。形象在她的画中仍占有重要地位，而最动人的是那些花的意象。即使有些画面已近乎抽象，但仍能感觉到它的存在。花在这儿是一种人格化的象征，在某种意义上，鸥洋也是通过这种心灵的意象才可能实现形式的自由。鸥洋的《自然之女系列》以人作为形式的媒介，显然不如花的意象那么动人，尽管前者在形式上具有同样的完美。如果我们跨越一个时空，把她的花的意象与她在70年代的水墨画相比较，会有同种惊人的相似，都有着那种空灵境界的感觉。不同的是，前者顽强地从题材的桎梏下表现出来，后者则是从自我的本色中发生出来。那流动的线条、舒展的笔触、跳跃的飞白、重色与浅色的明快对比，构成了一个梦幻般的诗化世界，它时而象低吟浅唱，时而象纵情抒怀。尤其是她的近期作品《童谣系列》仿佛是梦境中的记忆，那些略带稚拙的形象与笔触完全展露出艺术家仍然不灭的艺术童心。
鸥洋一辈子都保持着这种艺术的真诚与纯朴，在她的后期创作中则实现了艺术与人格的统一，当我们面对着她一生都追求的纯粹语言时，仿佛也面对着纯粹的人格与人生。
1999年于北京(易英----艺术评论家、中央美术学院教授。)
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