戴丹：梵高的启示[图文]

梵高自画像1887年巴黎纸面油画阿姆斯特丹国立博物馆藏

一.

“19世纪”和“法国”在艺术史上是两个具有革命性的关键词，艺术一词的含义在19世纪的法国发生了某种转变，这个特定的时空领域孕育了20世纪的现代主义和先锋艺术的诞生。19世纪的艺术史不再是英雄式主流艺术家的历史，而是少数边缘艺术家与沙龙展览相抗衡以获取自身地位的历史，这批艺术家批判和颠覆传统艺术观念和艺术技法，发动了西方艺术史上的一场视觉革命。19世纪的艺术史是从再现主义向表现主义转变的时期，是艺术家对自我价值和地位自觉的时期，先后经历了现实主义、印象主义和后印象主义三大风格流派的更替，这批“先锋”艺术家不再满足于依靠发端自文艺复兴时期的透视理论和技巧来精确再现自然，而是试图根据光学原理以及结合艺术家内心对自然界的主观反应来表现自然，这是西方智力史上的一场认知革命。

时下任何一部艺术史文本资料或图像资料，谈及19世纪的西方艺术，梵高必定是无法绕开的艺术家之一。显然，梵高在时下处在了公众的话语中心位置，在西方艺术史上也成了一位英雄式的主流艺术家。然而，如果我们把时空维度退回至19世纪的法国，梵高是无法进入当时巴黎的艺术沙龙以及主流艺术家名录的，他的作品很少被人认同和欣赏，常常被当时的主流艺术家、鉴赏家和批评家贴上“技法粗劣”、“精神错乱”、“不堪入目”等标签。

这位荷兰人在其37年短暂的生命旅程**完成了2000多件艺术品，包括860幅油画，1300多幅水彩画、素描和版画，其作品以肖像画、风景画和静物画为主。梵高的艺术生涯与19世纪法国这个特定的时空领域紧密联系在一起，1886年来到巴黎，深深地被印象主义和新印象主义绘画吸引并且结识了对其画风影响至深的另一位后印象主义画家保罗·高更(PaulGauguin，1848-1903)，梵高赞同高更所追求的那种工业化文明之前的简单生活方式，两人计划到法国南部成立一个志趣相投的艺术家社团。

1888年春天梵高搬到法国南部城市阿尔(Arles)，在其生命的最后两年时间内，由于精神病的困扰，与高更艺术观念的分歧，生活压力，感情受挫等多方面原因，他几乎处在一种疯癫状态，没日没夜地在室外进行艺术创作，这段时期也正是其艺术创作的巅峰期。

二。

19世纪的艺术家不再像文艺复兴时期佛罗伦萨以及巴洛克时期罗马的艺术家那样在绘画创作中始终受到赞助人的干预和束缚。19世纪的艺术家在创作中获得了前所未有的自由，艺术表现手段的选择范围变得更加广阔，在作品中留有更多的空间“表现”自我。梵高将这股艺术“表现”自我的潮流推向了极致，发动了艺术史的一场视觉革命，智力史上的一场认知革命。

肖像、风景、景物是梵高作品中经常出现的三大母题。在艺术史研究中，与这三个母题联系最为密切的便是“模仿自然”的问题。“模仿自然”是从古希腊到18世纪这段时期艺术史中的核心问题之一，艺术家始终希望以一双“纯真之眼”将所看到的自然客体通过艺术手段转化为逼真的视觉产品。正是在这种逼真模仿自然的意图驱使下，艺术家的知识和技艺不断得到提高，因此形成了一部进步的艺术史。

古希腊人在艺术史上发动了第一场视觉革命，艺术家引入了“观看”，他们将短缩法运用到艺术创作中，使得视觉图像摆脱之前像原始艺术中仅有象征意义的符号特征，从而获得了逼真的视觉效果。然而这种逼真效果获得理论依据，一直要等到文艺复兴时期意大利建筑家布鲁内莱斯基(FilippoBrunelleschi，1377-1446)发现科学透视法原理。从古希腊时期一直到18世纪的西方艺术，艺术家们更多地专注于运用科学透视法和明暗法精确地描摹自然客体以求获得逼真的视觉效果。由此可知，他们所再现的自然客体实则是知识范畴内的理想状态，而非真正自然光线状态下的自然客体。

然而到了19世纪，一批先锋艺术家们首先意识到，自然客体的形式和颜色在自然界的光线作用下并非一成不变，在光线反射下物体的颜色在大脑中是混合的，有些物体形式也失去了理论上的三维性从而变成了二维或光斑，与传统画家作品中根据科学透视法、明暗法描绘的自然客体的形式、颜色存在差异。这种差异的产生由以下两个方面造成：第一方面，产生于18世纪的工业革命对社会产生了巨大变化，19世纪在西方智力史上被称为实证主义时期。实证主义(positivism)的核心理念是仔细观察自然和人类现实，这一术语最初被法国思想家奥古斯特·孔德(AugusteComte，1798-1857)在19世纪30年代用来描述他所认为的哲学发展过程中的最后阶段，即人类所有的知识都起源于科学和科学方法。孔德的信念是科学及其客观研究法可以解决所有人类问题，他打算将自然科学的方法运用到社会学研究中，像研究物理、生物、天文和化学那样来研究人类社会，实证主义思潮不断被传播、扩大、渗透到其他人文科学领域。实证主义精神甚至对视觉艺术产生了影响，反对之前浪漫主义时期艺术中的主观主义和想象力，主张在自然条件下客观地观察可见世界。第二方面，到19世纪初随着照相术的发明，自文艺复兴时期起艺术家寻求精确记录和表现某一自然现象的方法成为了现实。因此，这批艺术家主张走出画室到户外直接面对自然进行绘画创作，抛弃理论上的科学透视法和明暗法，将眼睛所接收到的直接来自于自然客体的视觉刺激描绘到画布上，他们后来被称为印象主义画家，他们所提倡的观看方式和创作手法在艺术史上是继“希腊奇迹”之后的第二场视觉革命。

三。

印象主义一词在当时具有贬义性，无论是当时的主流艺术家还是公众，对这批印象主义绘画作品均持否定排斥态度，他们一时无法接受这场突如其来的视觉革命。一种新艺术风格的出现招致观者的批评和排斥，这牵涉到公众的视觉认知问题。

艺术家、公众和视觉艺术构成了一个相互关联的三角关系，这里面牵涉到两个方面，即艺术家创作视觉艺术，公众观看视觉艺术。无论是创作艺术还是观看艺术，这两个活动都与行为主体的视觉认知息息相关。

在艺术批评文章中，经常能读到“艺术品和观者产生了某种‘共鸣’”这样的描述，这里的“共鸣”确切地说是指，观者在观看艺术品的过程中，艺术品的某个视觉特征或情节勾起了观者的某段经历或回忆。所谓视觉认知即指人类在社会中长期活动，日积月累形成了一系列与视觉艺术相关的形式记忆、观看习惯、解释技巧等经验活动，这些经验活动都储存于人类的大脑中。每一位公众都具有不同的视觉认知，当他们面对一件艺术品时，并非以一双“纯真之眼”去观看，而是将储存于头脑中的图形模式、色彩类别、构图形式等一系列形式记忆与艺术品的相关特征进行匹配。在匹配的过程中，如果艺术品的某个视觉特征与观者的视觉认知相符的话，观者即会产生愉悦感，从而接受甚至赞美这件艺术品；相反，如果艺术品的某个视觉特征与观者的视觉认知不相符的话，观者便无法阅读、理解这件艺术品，从而排斥甚至批评这件艺术品。

艺术家创造出任何一种新的艺术形式或新的艺术风格，都走在了公众的习惯思维和经验世界之前，公众通常无法把新出现的艺术风格与其自身的视觉认知相匹配，因此每当一种新的艺术风格出现之时，都会招致公众的排斥和批评。对于19世纪出现的印象主义绘画而言，也无法摆脱这一规律。因为对于当时大部分法国公众而言，在他们的经验世界中，找不到与印象主义绘画相对应的视觉记忆，他们完全无法阅读、理解印象主义绘画所展现出来的那种模糊、变幻、甚至有些变形的光影效果，他们仍旧遵循着自古希腊时期以来的那套观看方式，即习惯于观看传统艺术家在画室内依据科学透视法原理、明暗法进行创作的极其理性的绘画作品。印象主义绘画的出现，颠覆了19世纪法国公众的认知风格，改变了他们观看艺术的方式，从某种程度而言，这进一步影响了他们对世界的认知方式。

四。

梵高通常被誉为后印象主义绘画代表。所谓后印象主义，狭义而言，指与印象主义绘画风格相似但到最后发展出不同美学价值取向的五位画家的作品，这五位画家分别是亨利·德·土鲁斯-劳特雷克(HenrideToulouse-Lautrec，1864-1901)、保罗·塞尚(PaulCezanne，1839-1906)、乔治·修拉(GeorgesSeurat，1895-1891)、保罗·高更(PaulGauguin，1848-1903)和梵高(VincentvanGogh，1853-1890)；广义而言，指这五位画家活动或产生影响的一段时期。后印象主义不同于印象主义，它并不指一种集体风格。

后印象主义与先锋(avant-garde)这一观念紧密联系在一起。后印象主义画家不仅是风格革新者而且还为现代艺术开创了一个特殊方面，即艺术观念是社会变革的一种动力。先锋一词最初源自军事上“先头部队”的意思，1825年法国一位社会学家运用该词指代那些宣传艺术为民众做好迎接社会变革准备的艺术家，该词真正的流行与传播一直要到后印象主义时期。

梵高除了采纳印象主义画派那种具有革命性的观看方式进行艺术创作以外，他还考虑了与观者的精神互动。梵高意识到，印象主义绘画缺乏一种永恒性。在他看来，在绘画中色彩比素描更为重要，想象比知识更为重要，表现自我比模仿自然更为重要，感性比理性更为重要。他会不惜牺牲作品中物体形式的准确性，运用夸张炫丽的色彩和动感强烈的笔触来表达自己的心理状态，以求与观众形成某种共鸣。

梵高不仅自身从知识中解放，还让观看其作品的公众从知识中获得解放。梵高的作品主要围绕于肖像、风景和自画像这几大母题，不像观看具有很强叙事性的西方历史画那样，在观看过程中，要求观者具备丰富的宗教知识、哲学知识和历史知识等知识储备。面对梵高的作品时，完全可以抛去这些知识的束缚，直接通过画面的色彩和笔触与梵高进行对话。从某种程度而言，这大大拉近了观者与梵高的距离。

梵高的艺术创作充满了速度与激情，在他去世前的七十天，以每天一幅画的速度进行着创作。他通常直接从颜料管中取颜料在画布上用厚涂法的方式作画。

在早期艺术生涯中，梵高以自学为主，他始终抱着这样的信念，即如果想成为一名伟大的画家，那么首先就要掌握素描。只有当自己满意素描技巧时，才开始在绘画中增添色彩。

1882年起，梵高开始尝试版画创作实践，期间创作了九幅平板画和一幅蚀刻画。梵高的书信被认为是他的艺术的另一种形式，因为这些书信包括了大量速写，记录了他那些杰作的构思、创作和完成全过程。

当他1886年来到巴黎后，受到了印象主义和新印象主义绘画的影响，对新印象主义画家的点彩画技法以及对色彩之间光学平衡的处理产生了浓厚兴趣，开始大量使用鲜艳明快的色彩并且对他们的绘画技法进行实验。但是并不像修拉那样运用微小的色点作画，梵高采取并置较大色块的方式进行绘制，这一灵感来自于日本的木版画。他花了大量时间来研究日本艺术的风格，他感到日本版画的形式与新印象主义绘画的色彩相结合能够有效地表现乡村社会宁静、和谐的生活。他的这种追求与高更的生活理念不谋而合，即摆脱工业文明回到工业化之前的那种原始、简单、宁静的生活方式。两人一度关系密切，后来还一同前往法国南部的阿尔。

到了阿尔之后，梵高长期在室外进行创作，由于阿尔地区强烈的阳光，梵高作品的色彩更加艳丽，并且采用厚涂法和刷笔法，画面更加富有主观性、装饰性，从而也少了几分精确性。

梵高在艺术创作中的求变并非是建立于断层之上简单的艺术技法的变革，背后隐藏着智性世界中一种视觉认知的变化，然而这种变化与古典传统有着深厚的渊源。还原到19世纪，他的作品风格表面上看似非常“现代”、“先锋”，有种与世隔绝之感。然而跳出19世纪从当下来看，他的作品风格是处在西方艺术史的发展序列之中的，往上可以追溯至马奈(ManetEdouard，1832-1883)、米勒(Jean-FrancoisMillet，1814-1875)、德拉克洛瓦(EugèneDelacroix，1798-1863)、戈雅(FranciscoJosédeGoya，1746-1828)、委拉斯贵兹(Velázquez，1599-1660)、鲁本斯(PeterPaulRubens，1577-1640)，一直到文艺复兴时期威尼斯画派的提香(TizianoVecellio，1490-1576)和乔尔乔内(Giorgione，1477-1510)。

五。

在19世纪，梵高的作品无人问津，分文不值，他过着孤独贫困潦倒的生活，是社会的“逆流”和时代的淘汰者。然而在21世纪的今天，梵高却成了时代的宠儿，作品在历次拍卖中屡创天价，他在艺术史中占据着重要地位，甚至成为了19世纪西方艺术的一个标签。梵高，生前生后地位的巨大变化，对于当代艺术的发展具有很好的启示性。

与艺术家地位的变化过程相似，世界主流价值体系随着时间的推移随着现代性进程的发展也悄无声息的发生着转变。西方中心主义受到了全球化的挑战，西方已不再是世界的唯一文化中心，西方已不再是世界的唯一焦点，西方已不再是话语权的独掌者，世界正向着大同和多元化发展。首都博物馆于2011年举办的《梵高和阿姆斯特丹的画家们》展览在全球文明史上具有里程碑的意义，从某个侧面印证了这种世界主流价值体系的转向。

本文原载于《中国国家美术》2012年04期

作者系南京艺术学院美术学院讲师，中国美术学院博士