契马布埃《圣母子》木板金箔1280-1285年
今天，我们生活在一个充斥着广告图像的时代，在这些图像中，儿童形象占据极大的比例。但我们很少会意识到，儿童形象的泛滥是现代消费社会的独特现象。在此之前漫长的人类制像历史中，尤其是在西方艺术史中，儿童形象在各类题材中常常处在附属地位。艺术是人类文明的一面镜子：儿童形象在艺术史中的边缘化正是其在真实人类世界中弱势地位的表现。
神话中的儿童形象
遍览古代世界各民族的艺术，无论是古代中国、古巴比伦、古代亚述、古代印度，还是古埃及、古希腊和古罗马，表现儿童形象的作品都非常稀少，表现现实生活中儿童形象的作品更是罕见。儿童的形象只有在被神话传说“征用”时才具有价值。
古希腊雕塑中，我们能看到一些以儿童形象出现的奥林匹斯众神，不过基本只限于小酒神和小爱神，因为他们所司职的工作在神族中是微不足道的：酒神象征着陶醉、迷狂和非理性，是古希腊人所鄙夷的对象。而小爱神的工作常带有恶作剧似的报复味道。这些都被认为是属于儿童的特征。波拉克希特列斯的《赫尔墨斯和小酒神》是其中最著名的一件。这尊雕塑表现的是赫耳墨斯带着小酒神到山野精灵那里做客途中歇息的情景。赫耳墨斯的手臂已断，据说他正拿着一串葡萄逗弄小酒神。小爱神丘比特比小酒神出现得更多。洛托的《维纳斯和丘比特》中，小爱神正和母亲维纳斯玩耍，他恶作剧般地对着母亲撒尿，让尿柱穿过母亲手里提着的桂冠。小爱神的形象在后来的基督教艺术中被套上了另一个身份：小天使。拉斐尔《西斯廷圣母》中的小天使和洛托《维纳斯和丘比特》中的小爱神几乎没有分别。圣经中从未暗示过天使具有儿童的形象，艺术家之所以选择这些可爱的儿童形象来表现天使，除了对儿童的喜爱，还有一个原因：天使是没有性别的，而一个成年天使的形象很难回避性别问题。因此在一些中世纪的圣像画中，天使们干脆被取消了身体，只有两只翅膀托着一颗脑袋，以此来避免身体的描绘带来任何性的暗示。儿童的身体最不具有性的意味，因此就成了天使的理想化身。
无论小爱神还是小天使，除了那对翅膀，他们看起来其实就是现实中儿童的模样，能够感觉到艺术家曾仔细地观察真实的儿童，并且带着怜爱去描绘他们活泼生动的神情与姿态。与其说是神祗和天使征用了儿童的形象，倒不如说是儿童形象征用了神祗和天使的身份来展现自己的魅力。
众婴之婴：童年基督
在西方艺术史中，儿童的形象唯有在一种类型的作品中获得了至高的尊荣，这就是圣母子题材。这个主题在圣像作品中占有相当高的比例，其中，儿童耶稣永远是画面上的主角，无论圣母、圣徒还是天使，都要作为配角围绕着他。毕竟，这个婴孩是道成肉身的上帝，而耶稣的降生又是圣经中最浓墨重彩的一笔。这个戏剧性的事件带有一种不可思议的张力：全能的上帝竟然以婴儿——人间最卑微的形象出现，把自己的生命交托在人类手中。在他降生之前，旧约中的先知们已经在盼望他。以赛亚书中曾预言说：“必有童女怀孕生子，给他起名叫以马内利”，“因有一婴孩为我们而生，有一子赐给我们，政权必担在他的肩头上。他名称为奇妙、策士、全能的神、永在的父、和平的君。”到了新约，围绕耶稣的诞生发生了更多神奇的故事：玛利亚童身怀孕；东方博士按星象指引远道而来拜见圣婴；天使在旷野向牧羊人宣告他的诞生；西面和亚拿在圣殿中宣告这个婴儿就是弥赛亚；希律王屠杀伯利恒的婴儿，耶稣一家却被天使救走。
契马布埃的《被天使围绕的圣母子》是从中世纪向文艺复兴过渡时期的作品。众天使和圣徒们把圣母子簇拥在宝座上，所有人的目光都投向圣婴。圣母则用右手指向小耶稣，仿佛向世人宣告上帝的临在。小耶稣显然是整个场景的中心，神性的威严不仅显现在他身后的光圈上，更体现在他正襟危坐的姿态上。他左手握着书卷，象征上帝的真理，右手举起在胸前，拇指、食指和中指向上翘起，这是一个祝福的手势，也是圣母子题材作品中圣婴最常见的一个姿态，象征着上帝的恩典临到世界。他的表情庄严肃穆，目光射向观众，仿佛在鉴察观者的灵魂，这显然不是儿童的目光。他的头部和身体的比例显然也不是儿童的比例，而是成年人的比例。总之，我们能明显感觉到，这其实是一个取了儿童面容的成年人，这更是取了人形的上帝。
到了文艺复兴盛期，写实技巧已臻于完善，人体解剖学、透视法、明暗法都已被画家们掌握，画家们已经有能力把圣婴表现得像现实中的婴儿那样真实、生动，但他们仍然保持着圣婴的神圣感。达·芬奇的《岩间圣母》描绘了圣母带着年幼的耶稣和施洗约翰在一个岩洞中休息，旁边有一位天使陪伴。画面上的两个孩子有着像正常儿童一样的头身比例，他们有着卷曲的头发，胖嘟嘟的脸蛋，光滑圆润、极有弹性的肌肤，这一切都惹人喜爱。但是他们的神情和动作仍然庄严肃穆：小约翰正单膝跪倒向小耶稣下拜，而小耶稣则举起右手，用和契马布埃作品中同样的手势为小约翰祝福。这个场景着重于耶稣和施洗约翰未来的关系，后者将是前者的开路先锋，是圣经中所说“在旷野有人声喊着说：预备主的道，修直他的路”的那一位。
在另一些圣母子作品中，儿童耶稣甚至连表情和动作也都更像普通的孩子，神圣性则依靠象征性的符号和环境来烘托。达·芬奇的《圣母子与圣安妮和羊羔》中，小耶稣正顽皮地抱着一只小羊羔玩耍，同时回头看着母亲。羊羔象征着耶稣的身份：“神的羔羊，除去世人罪孽的。”在米开朗基罗的《圣家族》中，小耶稣在母亲的肩头玩耍，背景上一排裸体的天使暗示他的神性。拉斐尔的《椅中圣母子》中胖乎乎的小耶稣安静地依偎在母亲怀中，小约翰手中抱着的十字架预示着耶稣将来的命运。
回归尘世的儿童
文艺复兴的人文主义思潮开启了欧洲世俗化的进程。在文艺复兴之前，艺术作品基本上被宗教和神话这些神圣题材所垄断。从文艺复兴开始，世俗内容越来越多。在肖像方面，首先是教皇、王室和贵族们占据了画面，随后是新兴的资产阶级，继而出现了更多中下层阶级的形象。这些世俗作品中的儿童更多表现出天性中的活泼、稚嫩和率真，令人感觉更加亲切。
起初，出现在王室肖像中的儿童虽然不再具有圣婴的神圣，却仍然保持着像圣婴一般的严肃。因为王权取代了神性，成为内在的支撑。儿童的天性被权力所要求的威严扭曲，显得矜持而做作。委拉斯凯兹的《宫娥》是其中最著名的一幅画。这个有趣的场面在艺术史上可谓绝无仅有。它描绘的既不是摆姿势的模特，也不是揽镜自照的画家，而是模特儿眼中的画家和围观者。远处墙上的镜子中映照出该画的潜在观众，也是那幅画中画的模特：国王夫妇。而画中真正的主角——那位小公主是作为一个观看者出现的，她正在看画家为父王和母后画像，一群宫女围在旁边伺候她，这使她显得比画家笔下的其他王室儿童更加放松和自然。
鲁本斯曾画过很多家人肖像。《鲁本斯、妻子海伦富尔曼和他们的儿子》是一张其乐融融的全家福，人物都处在运动中，就像一张生活中的抓拍照片，画家在观察和描绘自己的孩子时充满了爱怜的情感。这种温馨的亲子题材后来也时有出现。例如格勒兹的《宠坏的孩子》、夏尔丹的《饭前祈祷》等等。毕加索一生也多次画过自己的子女，尤其是儿子保罗的出生，使他产生了极大的兴趣来描绘，并影响到他画风的改变。保罗出生时毕加索处于古典主义时期的早期阶段，造型风格粗犷、古朴，细节不多，强调完整的大体块结构。然而之后数年，毕加索的古典画风便趋于精致、秀美，色彩也丰富起来。显然，保罗的出生激发出毕加索心中细腻温柔的情感。除了亲情的因素，毕加索对于孩子的喜爱也源于他对儿童创造力的欣赏，据说在参观了一次儿童画展之后，毕加索说：“我在他们这个年纪就能画得像拉斐尔一样好，但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样”。
这一类表现儿童天真、可爱、幸福的作品和今天广告图像中那些幸福美好的儿童形象已经非常相似。根据约翰·伯格的见解，现代广告的语言在很大程度上是依赖传统油画语言的。因为“油画本是用来歌颂私有财产的，作为一种艺术形式，它根源于‘你拥有什么，你就是什么’的原则”。伯格罗列出了广告图像与油画形象之间的许多相似之处，例如各种女性、景物和风景，却偏偏忽略了儿童。儿童是成年人财产的一部分，是最高级别的财产，也是其幸福生活的终极证明，最能令油画的“观赏者——收藏者”和广告的“观赏者——买主”感到心旷神怡。
我们很难对这些悲剧式儿童形象的创作动机一概而论。其中相当多的艺术家是要通过这些儿童来指控社会的不公。因为儿童是弱势和无辜的，他们所遭受的不幸并非他们自己犯罪的代价。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的伊凡甚至用儿童的苦难质疑上帝：“关于从里到外浸透着整个地球的其他人间血泪，我一句也不说……但是我单单只提孩子的问题……即使大家都该受苦，以便用痛苦来换取永恒的和谐，那么小孩子跟这有什么相干呢？……我不是不接受上帝，阿廖沙，只不过是把入场券恭恭敬敬地退还给他罢了！”这一控诉俨然为现代文化定下了某种基调。从作为上帝之荣耀的显像，到成为控告上帝的证人，儿童形象的演变过程着实令人感叹。
而那些描绘儿童的精神异化的艺术家，情况则复杂得多。他们作品中的儿童有时候看起来不再是无辜的受害者，而是被罪恶的世界所同化，成为罪恶的一部分，有时更进一步，好像是他们天性中的邪恶在彰显！面对这些作品，我们关于儿童的天真、纯洁、无辜的乌托邦式一厢情愿被彻底摧毁了，一种更残酷的真相悄然显露。
因此，让我重述开篇的断言：艺术就是人类文明的一面镜子。艺术史中的儿童形象，照出了这个成人世界的本相。
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