新时期中国美术现代性论述

一

新时期中国美术三十年的发展，其中最重要的问题就是重新遭遇“现代性”。

什么是“现代性”?如果我们说那是“科学”与“进步”的观念产物，工业革命的产物，与资本主义俱生的广泛的经济和社会变迁的产物，那么，“现代性”就被我们描述为尊崇理性，关注时间(可供交换的时间)，在抽象的人道主义体系内一种自由的理想表达。有人说，那是资本主义的现代性或启蒙现代性。那么，是否还存在其他现代性?美国学者卡利奈斯库(MateiCalinescu)说，还有先锋派的现代性，其具有反叛的、无政府主义和末世论的色彩，反对资产阶级，也痛恨中产阶级的价值标准，从而借用各种各样的方式来表达自己的“痛恨”，以至于将自己沦为“贵族式的流亡”。他说，这是审美现代性或作为美学概念的现代性。

现代性是含混的，现代性是矛盾的，两种现代性之间的关系似乎无法化约。

我们要讨论的问题并不在于是否存有这矛盾，而在于新时期中国美术是否遭遇到这矛盾?如果是，又如何解决这矛盾?

二

所谓“新时期”，就是后“文革”时期，是改革开放的时代，是提倡“科学”和“进步”的时代，是中国经济快速发展的时代。美术和其他文化一样，也遵循“实事求是”的思想路线，批判“文革”极左的文艺思想和创作倾向。

在概念上，“新时期”就是一个现代性的叙述，就是“新旧”对立的二元叙述，以此区别于“文革”以至前十七年的那段发展的历史。显然，在美术的创作观念和具体实践中，这一时期也的确有别于1949年后那毛泽东时代的美术。

我们不能否认新时期美术的现代性，我们也无法否认毛泽东时代美术的现代性。既然两者都具有现代性，可又存有怎样的差异?具有意识形态上的问题么?我们能否将毛泽东时代美术的现代性称之为社会主义现代性，从而将在新时期出现的具有反叛性的先锋派现代性称之为资本主义现代性么?三十年过后，我们回过头来冷静而客观地看这段历史，其中是有意识形态的问题，有对立，有冲突，有批判，也存有相互间的理解、吸收和调整，两种现代性在不同层面上不同程度地起作用，但又不完全是这两种现代性的问题。我们很难将这一时期丰富而复杂的美术创作归因为某一两种现代性，毕竟这是一段矛盾的含混的现代性书写过程。

矛盾与含混的现代性书写，不是“开裂”便是“断裂”。

三

毛泽东时代的美术理论是本质主义的，即强调“真在”，强调真理的唯一性，并要求通过“客观”的途径，通过“典型化”的方式，接近真理，从而成为一套“现实主义美术”的系统表达。这一套系统是在苏联“社会主义现实主义”的基础上不断调整演化，直至“文革”后期成型，被称为“两结合”的创作方法。虽说是本质主义的，但其中存在着三种利用关系，即利用“新旧”的二元对立关系，展开对传统文化的批判;利用西方的“科学”体系，清除所有“非科学”的因素;利用意识形态的对立关系，建立“政治第一”的价值评判模式。

新时期美术现代性的第一次开裂，就出现在“现实主义美术”的内部，是从现实主义美术的自我批判开场的。首先，重建“真实性”的艺术标准，恢复“现实主义”的声誉。其具体实现，还是通过政治化的手段，采取意识形态的批判，但关键词换了，立场变了，不再从“观念”出发，而是从“事实”出发，调整创作题材和主题范围，甚至以“图像置换”的方式，清洗意识形态色彩，回到“人”的主题上，实现人道主义的回归。

比如，1978年周思聪创作的中国画《人民与总理》，表现邢台地震后，周恩来总理在第一时间赶往灾区慰问。画面的隐喻性很强，一个“亲民”题材，一种对普通人生命的殷切关怀出现了，……;又如，1979年罗中立创作的油画《父亲》，一位山区掏粪工人历尽沧桑的形象，突然间被放大，并装进“文革”期间只能用来容纳领袖像的巨幅画框内，那瞬间让我们惶惑，这图像是否是那图像?所有的细节都浮现上来：皱纹，汗水，毛囊，以至指甲里的污垢和那粗瓷碗的表面。此外，一个“父”的主题，一种对普遍人性的深入思考出现了，……;再如，1979年陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》，描写一对中学生“恋人”，在“文革”中成为对立派，因观点冲突乃至“武斗”相残，一个被逼跳楼死去，一个被判刑以命偿命。这是凄惨的爱情故事，通过信仰与人性的冲突，揭示出一个悲剧性的主题——那“非人”的政治运动。

随后，《枫》的意义在讨论中就显露出来。譬如关于“向后看”和“向前看”的问题，这种时间指向十分明确的意见，已将我们纳入到现代性所预设的叙述中来。

四

断裂，是因为另一种现代性的出现，阻断或撕裂了原先的现代性。那新的现代性是什么性?是先锋的审美现代性么?

唤醒人道主义的现代性与资本主义有关，与“平等”、“博爱”、“人权”等思想有关。随着对“四人帮”集权专制及文化禁锢政策的批判，又追根溯源，转入了对封建专制思想的批判。这一串联，就出现了另一种批判的模式，即将毛泽东时代的现代性也视为“传统”，构成新一轮的“新旧”对立。现代性的“发展”讲究断裂式替变，需要重整社会组织制度和法制体系，改变人们的价值观和审美认知方式。对传统的本质主义而言，它们是非本质主义的;对传统的核心价值观而言，它们是多元的离散的反叛的，以拒绝或反对的方式出“新”。

“星星”画会的宣言：“过去的阴影和未来的光明交替在一起，构成我们今天多重的生活状况”，这就是典型的现代性叙述。因为是“过去的”，便是阴影，必须抹去，无论是创作观念、还是表现手法或审美认知，都一概抹去。对于他们，“文革”是旧的，传统更是旧的，只有西方现代主义是新的。所以，还需要“破旧立新”。

与毛泽东时代的现代性不同的是，这一反叛的现代性不强调“大众”，不注重“社会”性的论述，取而代之的是审美“个体”与艺术“本体”，或者说，“心”本体和“形式”本体的问题出现了。这里，还有一个“本体”性的存在，是否又回到本质主义的道路上呢?

比如，1979年首都机场的系列壁画所引发的讨论，特别是袁运生创作的《生命的赞歌——泼水节》中出现“裸体”所引起的震惊与异议;又如，吴冠中关于“形式美”的论述。

关于85新潮美术的起因，高名潞说：“80年代中期，当新艺术对艺术本体的批判和对道德的批判都已进入苍白无力的阶段，加上1984年第六届全国美展又重新复活了与文革美术类似的长官意志，使更年轻的一代艺术家认识到新的艺术革命的必要性，加上80年代中期文化热潮的催化，于是85美术运动揭竿而起了。”看来，只有到了85新潮美术时期，非本质主义才开始在先锋的探索的青年艺术家中流行。而且，高名潞用“揭竿而起”这个词，直接针对复活了的“长官意志”，再次提出“艺术革命”，体制内外的矛盾冲突在改革开放的政治大环境中出现了。表面上看，似乎是艺术家个人的自由意志和体制化的“长官意志”之间的矛盾，实际上却反映两种意识形态之间的斗争，或者说是既有的文化体制对资本运作所带来的“平等”与“自由”等观念及行为的不适应而产生的。

五

的确，85新潮美术在最短的时间内将西方现代主义在中国演练了一遍。岂止“现代主义”，“后现代”也跟进了。高名潞说的那80年代中期的文化热潮，实际上已经带入了后现代主义的艺术观念。1989年的“中国现代艺术大展”，行为艺术、装置艺术等等种种非艺术的“艺术”都出现了，“艺术”已成为一种社会学或文化学的陈述。应该说，这次“现代”大展对本质主义的挑战是空前的。

还有那一声枪响，有人说它宣告了“现代主义”的终结。其实“终结”一说，还是现代性的话语，它意味着“后现代”的到来。至今，我们还无法对这一大展所带来的问题进行清理，或许也不需要清理，因为“杂乱”与“含混”，就是后现代艺术的一大特征。

六

社会主义和资本主义，两种不同的现代性所引发的意识形态论争，在美术界最大的反映就是1991年4月由中国艺术研究院美术研究所主持召开的“新时期美术创作研讨会”，其中，必然涉及到“现代性”问题。譬如，怎样汲取西方的“现代艺术”?在“创新”的同时如何研究和继承民族的传统艺术?在多元互补的格局中，现代艺术如何具备时代精神、地方色彩和个性特征?尹吉男提出了“文化针对性”这一概念，他认为生存在中国现代文化背景下的艺术家，首先要回答“中国”问题，从而去回答人类共同的问题，而没有必要回答某个纯属西方国家的特殊问题。皮道坚分析了新潮美术的二重性，邵大箴介绍了在堪培拉举行的“亚洲艺术中的现代主义和后现代主义”研讨会情况。

会后，出现了署名“钟韵”的文章《“西山会议”主持者坚持什么艺术方向?》，《美术》杂志刊发了会议综述，并加了“编者按”。

1992年春，邓小平到南方考察并发表了一系列讲话。他说：“市场经济不等于资本主义，社会主义也有市场”，“计划多一点还是市场多一点，不是社会主义与资本主义的本质区别”，“发展”是硬道理，关于姓“社”还是姓“资”的问题，“左”的或“右”的，先不争论，“一争论就复杂了”。这一决定不仅带来了中国经济的起飞，资本市场的日渐成型，而且也极大地影响了中国美术的发展。意识形态的抗争被淡化了，消费主义美术兴起。

九十年代，人们开始回到了当下性的存在，考虑本土文化的当代身份，致力于建设当代的中国美术，——但人们并没有使用“当代性”这个概念，反而沿用“后现代”的话语。萨义德“东方”这一声呼唤，唤醒了中国人的身份意识，那是和“族群”这一概念密切相关的文化身份，自然也就阻止了对自身文化传统的批判，不仅是对儒学旧传统的批判，也包括对新时期之前那一段极左思潮和文化新传统的批判。如，一些具有实验精神的艺术家既停止了对“文人画”的攻击，也停止了对“现实主义美术”的攻击。“过时”，“守旧”等含有现代性判断的词语，也不再使用了，随之而起的是“经典”与“民族”(或“中国”)。

七

1989年后，85新潮美术的活跃人物纷纷移居国外，开始大量动用“中国”的民族文化符号，借以与西方对话。留在国内的，也在一些“国际策展人”的推动下，将展示的空间移向国外。这时的中国美术处于对本土现代问题的思考，同时密切关注着外界的发展变化，进入了一个更为理性的发展阶段。当“回顾”与“展望”这两个主题交汇时，“重建”就成了一个关键词，最简单的方式，就在原先的概念前冠以“新”字。

如“新现实主义”，最初的提法见于1991年赵半狄和李天元(微博)的联展《第四画廊》，与此相关的还有段正渠、段建伟的联展，以及前后出场的刘晓东(微博)、刘炜、喻红、李红军、王华祥等人。这是一批六十年代出生的艺术家，或者说是在新时期由“学院”孕育出来的艺术家，没有“文革”的阴影及精神创伤，所以，他们既不可能有那种凝重的情绪强烈的批判现实主义精神，也不可能对传统——包括对中国的传统以及西方的传统，采取一种极端的叛逆而走向现代主义。他们贴近日常性的生活，就是表现身边的事物，或都市景观，或乡土行吟，自然对85新潮美术形成了一种逆动。但他们避免使用“过去的艺术尺度”而再度成为“笼中的鸟”，而看看“新古典”、“新具象”、“新表现”或“新达达”，又有了一份警觉，他们希望绘画能像“少年时代所憧憬的那样富于魅力”。

后来这股思潮便蔓延开来，方力钧、邱敏君、曾梵志的“玩世”绘画，王广义的“政治波普”以及中国当代的女性主义艺术，都与此互动着，并一直渗透到二十一世纪。

再如“新水墨”(又称“现代水墨”或“实验水墨”)。始作俑者应是谷文达，亦可述及周韶华。1986年，“中国画传统问题讨论会”在陕西杨陵召开，会议邀请了谷文达并展出了他的实验性的水墨作品。刘骁纯这么评述：

展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸、水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等等组合的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条画。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的一面敞开，“塔”的内壁拼贴着各种行为的照片……排笔刷写的正、反、错、覆等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。

什么是“自我反叛”?是借助外力颠覆主体，还是将主体客观化从而达到排空或悬置的目的?自我的情感与意念被符号的力量摧毁了，转而成为一种神秘的意义弥散的体验。

1991年，张羽的《中国现代水墨画》出版，收入38位实验性水墨画家的作品。1993年，出版张羽策划主编的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》(第1辑)，批评家刘骁纯、李正天、黄专、邓平祥、皮道坚、王璜生、廖文等介入;1995年，再出“第2辑”，批评家郎绍君、黄笃、陈勤群、皮力、郭雅希、李伟铭、陈孝信等又介入了;1996年，出版“第3辑”，又在华南师范大学召开了“走向二十一世纪中国当代水墨艺术研讨会”

及作品观摩展，议题为：“架上的解构潮流与当代水墨艺术”、“90年代水墨艺术的当下性和国际性”、“当代水墨艺术的文化碰撞和文化策略”;2000年，出版“第4辑”，主题为“走出水墨”。

其实，新“水墨”的概念直接针对的是传统的“笔墨”，也针对“新文人画”的笔墨中心论，提倡非具象的表达，关注视觉张力。无论如何，“水墨”还是一种语言，还是“媒介”。但在二十世纪末，“媒介”以前所未有的扩张性，打开了美术各个“类型”的分界，同时也伴生出各种文化问题，如现成品(实物)，如数字媒体，如影像，如身体，等等。“材质”的意义与“图像”的意义，都为媒介所左右，最终又为媒介所丢失。

八

2001年7月，《美术》杂志开始设置专栏——“中国当代艺术审美理想和西方现代主义，后现代主义艺术思潮笔谈讨论”，力图“重建审美理想”，反抗西方的现代话语霸权。对这一理想，主编王仲的解释就是“真善美”，其目的就是“重新振兴伟大的现实主义”。笔谈讨论集中发表了不少正面阐述的文章，也相应形成了一个作者群体。这一讨论持续至2007年。

2001年12月15日，由成都现代艺术馆独立出资主办的“成都双年展”开幕，提出两个焦点话题：一是“何谓架上艺术”?二是“何谓艺术的样板与标准”?前者是讨论在世界当代语境中如何看待中国的架上艺术，后者是讨论当前多元艺术生态中是否存在“样板”与“标准”?尽管从概念上难以界定“架上艺术”，但却能理解其大致的含义。如贾方舟就认为“架上艺术”的出现，是为了共同“面对装置、行为、影像、多媒体这样一些兴起的的艺术样式，传统的‘国、油、版、雕’不期然地形成了一个与之抗衡的“联合阵线”。“架上”与“观念”，在二十一世纪的中国，就这么不可思议地成为一个新的二元对立。

此后，2003年第二届“成都双年展”的主题是“景观：世纪与天堂”——景观后面，隐藏着今日艺术家和大众观看视角;而“世纪”与“天堂”分别对应时间与空间，由此作为当代艺术的现实坐标。2007年第三届“成都双年展”的主题是“重新启动”——在现代化转型中，中国当代的艺术实践不是“国画”或“水墨”的概念所能概括。其既是中国文化身份的一种表征，又不是传统文化的简单延续，无论观念或形态都应在当代社会中得到拓展，体现当代性。成都“双年展”的当代性，就是混杂性。

2002年11月，广东美术馆主办第一届“广州三年展”，策展人为巫鸿、黄专、冯博一和王璜生，其主题是“重新解读：中国实验艺术十年(1990——2000)”——中心策划思想：在不断变化的艺术、文化，社会和政治背景下对实验艺术作品进行系统性的重新解读。2004年11月，第二届“广州三年展”开幕，策展人是侯瀚如、汉斯·尤利斯·奥布里斯特、郭晓彦，主题是“别样：一个特殊的现代化实验空间”——目的是立足于珠江三角洲“别样”的当下生活和文化，通过调查研究的方式深入到区域生存的细节之中，并做出相应而富有创造性的“发言”，以艺术家独特的工作方式和提问角度来实现“富有差异的现代化”的文化讨论。2008年9月，第三届“广州三年展”开幕，策展人是高士明、萨哈·马哈拉吉和张颂仁，主题是“与后殖民说再见”——“作为艺术策展与批评领域的主导性话语，后殖民主义已经高度意识形态化与政治化，不但日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。”显然，广州“三年展”提倡实验性的艺术活动，强调社会实践与历史文本，注重观念的表达。

2003年，由中国美术家协会和北京市人民政府联合主办的“第一届北京国际美术双年展”开幕，其主题是“创新：当代性和地域性”——艺术创新的当代性，即当代艺术应该反映当代人的生活、思想和情感，应该合乎世界进步潮流与时代精神。没有地域性，就没有民族特色，就没有多样化。2005年，“第二届北京国际美术双年展”的主题是“当代艺术的人文关怀”——将世界当代艺术(尤其是绘画和雕塑等传统艺术形式的当下形态)放在人文关怀的语境中来探讨，强调美术在当代文化中的独特作用和意义。2008年，“第三届北京国际美术双年展”的主题是“色彩与奥林匹克”——将用造型艺术(绘画与雕塑等)充实2008·北京奥运会倡导的人文精神，提倡人类和谐与进步的理念。

毫无疑问，北京“双年展”的特点就是坚持“架上”的艺术创作，强调和谐的审美观，强调人文性。

九

现代性能否提供一个历史的叙述框架?能，但绝对不会是总体性的叙述。因为现代性具有一个不可逆转的时间指向，即“发展”的历史观，故其强调“变革”，不断地催生“新的”表现体系，不断地重整组织制度和游戏规则并使其合法化，不断转变人们的价值观念和审美认知方式。现代性的历史书写，就先天地沦落为片段性的描述，成为“问题”的聚合所，关注时尚主题，关注艺术流派，关注区域现象或群体部落。思想的零星片段被不断地拾取，有时会不断地放大，变成诡异的图像。

“不断”的变化，“不断”的出现，各种偶然性都有可能被带入历史的叙述中，就像一个万花筒，让我们晕眩迷惑，然后，像“狼”一样地奔跑，去扑捉猎物。——这就是现代性叙述的内在逻辑。