黄丹的水墨让人过目难忘。绿水墨山，红粉纵马，无需专业背景，目之所及，心有所识。似乎，绘画的魅惑对她而言，就在这感官的澄明。确实，无论绘画承载怎样伟大的思想，它首先需要诉诸感官世界，以直接的视觉阅读释放生活的琐碎、具体。而这，正是黄丹试图面对的。那些与马嬉戏的少女，抑或那些亭台池石，总是编织着生存经验的直观性——稍带美学趣味的干净、透明，独享式的喃喃细语，并因此封闭了宏大逻辑中的生活假设。也即，面对黄丹的作品，我们无需预设主观意义，只需打开体验能力成为经验的载体。蓝绿的湖面、悠闲的墨色、俏皮的颜料，所有视觉元素仿佛流动的情绪向我们敞开。于是，黄丹提供了不同于时下流行的艺术命题：绘画在不断拓展认知边界的潮流之外，能否重新激活感官的经验能力？能否重新显现通往生活的直接性？或许，在越来越强调认知与反思的今天，这种努力容易被人“忽视”。人们更习惯在理性的画外音中，寻找思想的力量。亦如，生活永远是具体的，我们却习惯在具体中追求某种抽象的存在，意义仿佛必须超越具体，以致辉煌的传奇只留下梗概的表述，具体、可感的真实反而烟消云散。当然，这么说并非否定意义的抽象存在，只是为了表明：现实犹如沉默的链条，解开的方式除了理性，还有经验的摆渡。画外音固然重要，但视觉具体、可感的直观性，同样能够支撑绘画的存在体验。黄丹的水墨，属于后者。
如此选择，是黄丹预设的路径，或偶然发生？问题看似学术，其实却是陷阱。原因在于提问的背后，依然隐约着预设意义的假设。为什么？因为提问目标是将黄丹的创作视为因果逻辑的产物。这种逻辑，出自历史的叙事需要，并非创作的发生需要。两者在出发点上的差异，恰如面对黄丹的作品，是以视觉阅读的直接性为通道，还是以预设的意义逻辑为通道。显然，后者在方法论上强调超越视觉的阐述，前者则侧重视觉本身所具有的感官经验。正如黄丹的创作，既非预设的方向、道路，亦非偶然的无序，而是一种感官经验的迷恋，在画家与视觉互动的过程中形成。从早期带有装饰倾向的金箔材料的运用，黄丹便与很多画家追求的画面意义不同，她更沉湎自己感觉化的体验中。金箔的物质感与少女题材的结合，没有着眼材料在物理存在上的反省，没有立足图像组合的文本叙述，而是满足视觉质感的画面经验。从某种角度看，画面本身的体验才是黄丹一直以来的兴趣所在。从金箔“外放型”的视觉质感，到积墨“内收型”的视觉质感，黄丹没有预设改变的路径、方向，只是任由感觉流动，在对准确、恰当与直接的视觉的迷恋中，自然变化。宛如江南水畔的织娘，映着波光专注手头针线，一丝一缕地编织专属自己的经验世界。
专注自己的世界，使黄丹无暇顾忌他人需求，而采用独白的方式面对画面。独白，不仅是一种叙述，更是一种沉思、一种静谧的自我发现。它没有假定听众，字词运用往往是隐秘的内心世界的整理过程。所谓“整理”，就是将独白的主体抛向当下，在与当下的对话中校验“自我”，抑或说发现隐蔽于理性背后的“自我”。相对假定听众的表白，独白无需“交流目的”的逻辑，无需表白的目标性——即意义的确定方向。正如黄丹的水畔女孩，或在礁石上醺醉、或在马背上嬉戏、或在舟船上沉静。这些图像组合，不是为了某个故事的叙述意义，而是一种生存体验的隐喻——将委婉曲折的内心感受，转换为明朗、直接的视觉经验。这些画面，仿佛黄丹打开的另外一扇门户，可以摆渡俗世尘事的扰乱，独自细语，理疗那现实世界的伤触，抑或营造情绪感怀的世界。在这个世界中，目标、意义之类的理性词汇不再重要，现实经验的“逻辑”成为需要离弃的此岸，彼岸正是画面中处于澄明状态的自我独思。与如此彼岸对话，画者仿佛泅渡的漂泊者，在言辞、相望间试图回渡，并以超越现实的方式进入视觉感受与内在体验的直接应对。对黄丹而言，“视觉独白”不仅是自己从现实世界抽身而出的美丽转身，更是一次自我应证的存在体验。当她放弃视觉组合与抽象意义的预先设定时，她便开启了重新发现自我的通路——不再假借逻辑表述，而是激活感官的直接对话。
《萧飒》
此时，“自我”只是一个有待探索的对话者，而非定义并描述的先验存在。与“自我”对话的我们，就像剧场中的演出者，在“独白”的过程中发现自己私密的生存体验。也即，“自我”只有成为对话的对象，而非对话的发起者，才会逐渐成为清晰的“体验”。这是很特殊的感知方式，它让我们成为现实的超越者，在非逻辑的自语中向自己的“存在者”敞开。黄丹自觉、不自觉地沉浸于如此“体验”，并用视觉的方式编织自己隐蔽的“自我”。画面中的女孩、马、湖泊、山石，仿佛一场流动的独角戏，在意象的漂移中显现似有所述的情绪，抑或内容。她的一幅名为《独幕》的作品，在帷幕撩开的剧场中，赫然奔走的白马，灯光照射的墨山，素净的视觉质感中，忧郁的女孩俯抱前探的马脖。这样的画面，与其说是黄丹编造的带有“意义”的故事，不如说是她与“自我”对话的体验方式。而这幅画的名称，也是黄丹作品的一次整体性隐喻：画面，是我们与世界之间的一层幕布，撩开后的景观既可以是眼中世界，也可以是心中世界。就后者而言，真实与否并不重要，重要的是能否将我们从“现实”的泥潭中拔身而出，进入自我对话的冥想。或许，这份冥想的自我，才是“独白”的核心要旨。
从某种角度看，黄丹作品的过目难忘，正是缘于“独白”的力量——干净的视觉，将入画的物象转化为对话对象，并成为超越“现实”的直观“存在者”。面对她的作品，我们很难以务实的方式还原画中景致的世俗含义，它们仿佛得到了一次色彩与墨韵的净化，成为奇妙的“虚拟”体验。如画中红鱼，漂浮在蓝色的水面，阅读者无法将这纯净的视觉放置日常语境中理解，无法以语言阐释的方式加以指认。他们被迫以直观于画面的方式阅读，并只能保证视觉本身的记忆。而脱离文字的视觉记忆，瓦解了“解说词式”的画面体验，转而激活感官认知的直接性。这里，图像的制造者与阅读者，都不在意画外音的伟大内涵，而将注意力集中在形、色相对感官的精准与否。于是，黄丹的水墨，在纷繁复杂的当代语境中，再次强调了绘画作为视觉存在的首要目标。其实，这一目标本无强调的必要，因为它是绘画成为艺术之初的天然属性。然而，因为这份“之初天然”已然古老，在人们对“意义”的不断追求中，竟然逐渐成为被“遮蔽”的对象。亦如习惯了雾霾的中国人，突然间发现原本应该的“蓝天白云”，竟然成为奢望。所以，当黄丹的“绿水白马”出现在眼前时，那些为意义困扰的感官能力，瞬间被重新激活——原来，艺术如此单纯，单纯的仅是视觉自身的瞬间“独白”。
《寻瀑》
视觉自身的“独白”，亦如黄丹的自我“独白”，是关乎质感与精准的体验，是重新向视觉本身敞开的过程，并在与视觉的对话中形成“视觉”。就此，黄丹的画面向我们展现出“独白”的双层结构：一方面，画者的创作过程是画者自身的“独白”过程，是主体在内在对话中生成“自我”的过程。这一过程没有设定的意义、目标，而是在直观、透明的心绪流变中展开“体验”。它往往带有隐秘的不确定性，在开放的语言符号中释放“意义”的开放性。另一方面，由于创作过程的直观性，视觉往往被塑造为相应单纯、直接的体验结果。观者对结果的接受，并不在于获得什么主观意义，而是将“视觉结果”转化为对话对象，并因此激活感官的体验能力。亦如黄丹的《仿佛若有光》，画中伫立水岸回望的女孩，在创作的过程中是画者独白的对象，但在观看、阅读的过程中，却成为激活观者的独白发起者。两层“独白”的方向，在画面中交织为情绪化的视觉空间，在若有所述的方向中，显现绘画作为视觉艺术的原初力量——感官的直观性。如果，我们将类似的视觉感官理解为绘画的修辞，那么这种修辞的表达与接受，排斥刻意、做作，强调体验自身的“生长性”。于是，从画者到画面、从画面到观者，两条“独白”线索成为黄丹作品的双层空间。前者，属于黄丹私密的个人话语；后者，属于大众被激活的个体话语。无论前者，抑或后者，有关意义的生成，永远不是公众性的逻辑表述，而是单体性的经验传达。也即，黄丹的作品并非明确意义的集体性图像经验，而是个别化的主体与图像的对话经验，其意义的发生具有漂流性——在不同的过程中，释放出不同体验的“意义结果”。
用一句通俗的话说，黄丹的画面仿佛她抛出的绣球。在抛出的过程中，她完成了与绣球的对话过程。而这个绣球被不同的观者接受时，又成为新的对话发起者，至于“对话结果”则因人而异。当然，具体什么结果，黄丹既不预设，也不关心。她只在意：这个绣球本身是否恰当、是否精准、是否具有视觉的质感。（来源：平山堂微信）
《吐纳》
《太湖》
《无非般诺》
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