“技”与“艺”是一种辩证关系，画家需要借助一定的技术技巧进行艺术创作，但是“技”却不是其终极追求，画家们需超越技术技巧层面而达至艺术自由王国。中国画亦是如此，无论是山水画、人物画还是花鸟画，其最终目的不在于炫耀笔墨有多么美妙，画面制作多么精美，绘事造型有多么准确，而是通过这些技术技巧塑造艺术形象，以表达画家们的真性情及其人文终极关怀。然而自近代以来，“技”与“艺”却出现了本末倒置的现象，并有愈演愈烈之势，特别是当下很多画家都津津乐道于笔墨功夫和造型技巧，却很少在中国画形而上的精神诉求和人文关怀上下功夫。
中国画画家身份的变化
新文化运动之后，在西方文化的强烈冲击下，国画的现代性转型与变革迫在眉睫。画家职业化以及美展选拔人才机制已经成为大的趋势，它有其进步的一面，画家们因此取得了独立的身份和受人尊敬的地位，愿意花更多的精力去精研艺术技巧和制作画面的能力，但在某种程度上也导致了国画技术性的泛滥和人文精神相对缺失的局面。
古代特别是宋代以后，把持书画艺术发展方向的知识精英们，大多将从事艺术作为一种业余爱好和抒发内心情怀的途径，同时也把自己良好的人文修养和才情在艺术创作中加以体现。文人画家们的艺术作品大多是为了文人间的雅集、交游之用，画画很大程度上是文人墨客们修身养性和提升审美趣味的一种方式，大都以“据德依仁，游心兹艺”为乐，耻于用艺术做买卖。诚如高居翰所言，如果一个人的画用了亮丽的色彩以及装饰性的图案来吸引观众目光，可能这幅画就是出售用的，这必然遭到文人的唾弃。
这一情况在近代以来发生了逆转，职业画家们的艺术作品作为商品进入流通市场，以获取生存必需的物质和精神财富，功利性强的作品不能使人感动，画面中往往传达不出高贵真诚的人文思想。体制内画家靠国家发的薪水生存，似有独立创作之趋势，实际并非如此。新中国成立至上世纪80年代前，在当时特殊的时代背景下，有的画家配合政治需要创作作品，离真正的人文精神相距甚远。上世纪90年代以后，艺术资本成为艺术生态的一部分，画家的艺术创作开始由政治主导变成了经济主导。在这样的大环境下，无论是一线艺术家还是不入流的江湖画者，都在向钱看，似乎市场成了衡量艺术作品优劣的重要尺度，他们更愿意去模仿或学习各种画风或绘画技巧，却无暇去探讨艺术形而上的精神问题。近几年各级美展兴起，画家们为了能在大型展览中取得好名次，绞尽脑汁制作出精美的画面来迎合评委的口味，而没有真正地把“技”与“艺”结合，即离人文精神越来越远。
中国画画家主体知识结构的变化
“中国自宋代以后，文化史的主要担负者是儒士，即士大夫。他们的文化活动包括编写史传、注释并传布经书，创作诗词及各类文学（包括现在认为最通俗的文学——短篇小说、长篇小说和戏曲），作曲奏乐，尤其独占风头的书法艺术，除此之外，在宋代以后，大部分的绘画运动也是由他们推展。”高居翰又指出，在绘画方面，文人画家必备的技能不是一般的“习画”训练，而必须糅合几项功夫：如锻炼自己对风格的感受力；通过揣摩古画来熟习古代的风格；借书法提升笔墨功夫；而且无时不浸淫在大自然及文化的传统气氛中，使自己的感悟力和品位日益精进。这说明在古代文人画家主要由全才式的知识精英组成，并且他们是推动中国书画艺术发展的中坚力量。
然而，现在由于社会分工的细化以及现行教育体系等因素导致了画家主体知识结构的相对单一，很多画家基本专攻一个艺术种类，甚至只画一样东西，画国画的不懂书法、搞书法的对画画一窍不通，而那些精通诗书画印又有很好学养的全才画家则更难觅。从国画家的年龄梯队来看，画家们的知识结构也是一代不如一代，比如陈半丁、石鲁等老一辈画家，他们的画画得非常好，并且其文学功底也非常好；后来的工农兵画家学业有一定程度的荒废；恢复高考后，美术院校按照苏式美术教育培养学生，西方透视、色彩和素描等绘画技巧引入中国画训练，这种教育模式过于注重绘画技术技巧训练，而不注重画外的文史及其他艺术文化的滋养，这给国画艺术的发展造成了重大伤害。在这种教育模式下培养出来的国画家技术技巧掌握得很好，但是知识结构却更单一，他们往往能很好地表现艺术题材，可作品中的人文诉求却很欠缺。国画艺术文脉上的断裂与画家知识结构上的缺陷，决定了现代人很难再去尝试恢复古代文人画的伟大传统，也很难再像古代文人一样以“忧国忧民”的士大夫情怀注入绘画中，甚至将自己的哲学沉思和生命体验带入到艺术创作中去也是一件很困难的事情，然而国画一旦失去了这些精神诉求，也只是成了一门手工活儿而已。
国画现代化转型“路漫漫其修远兮”
中国社会时空环境的转换，国画家身份的转化，以及他们主体知识结构的相对单一化，这都促成了国画艺术向着强化技术技巧与弱化人文精神的方向发展，国画艺术似乎只有其“形”而无其“神”了。面对日趋颓废的国画艺术，早在上世纪80年代李小山提出了“中国画穷途末路”观点、刘国松要“革毛笔的命”以及吴冠中“笔墨等于零”等言论，这都不是危言耸听，他们认识到了转型期的国画艺术中“技”与“艺”脱节的问题，中国画该如何与我们的时代相结合？中国画该如何表达现代人的审美诉求？我们该如何振兴传统的国画艺术？这些问题又一次摆在了我们眼前。
首先，可以肯定地说我们不可能再回到过去，也无法复兴古代传统。因为过去那种文化精英孕育的艺术形态只属于那个时代，而工业文明应该是大众文化占主导的文化形态，在文化艺术消费“快餐化”、去“深度化”的环境下，别说复古，就连真正地读懂古人的艺术作品都不是一件容易的事情了。
我们要建立起符合这个时代的水墨艺术新形态，现在也有很多画家在做这方面的尝试。以香港画家王秋童为代表的城市山水画，有意打破传统山水画的格局，以水墨的形式表达城市题材，挖掘现代都市的精神内涵，在表现技巧上融合了一些西方版画和油画的处理技法。可是我们细细观看每张作品时，不难发现主要还是用了传统水墨画中的皴、擦、晕、染等手法，不足的是由于这一水墨形态缺乏相应的理论支持，没有自己的理论评价体系，到底还能走多远我们无从知晓。近几年来，国内实验水墨在崛起，魏立刚、邵岩和李华生等实验水墨画家，他们打破传统国画中笔、墨与水的关系，甚至放弃了国画的基本工具毛笔在进行创作。在创作风格上，他们有意识地把日本墨迹派、美国抽象表现主义以及原始岩画的艺术风格特征与中国水墨相结合，这给我们带来新的视觉诉求，但是实验水墨仍处于探索期。国画的现代性转型已经持续了100多年，可是依然是前路漫漫。
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