从上世纪80年代以来，在中国的语境里面，绘画已经开始和图像形成对话关系，包括关山月这个展览，年青艺术家更多具有了这种对话意识。处在图像时代的背景之下，我们会问：你为什么要绘画？你如何通过绘画和图像进行对话？所以我的讲演以《绘画如何和图像对话？》为题。
前几年我上“视觉文化研究课”时候写过一篇文章叫《数码摄影技术的普及和“形象”的狂欢》，当时精读了福柯的两篇文章，一篇是《照相式绘画》，一篇是《这不是一个烟斗》。这两篇是福柯参与当代艺术批评的非常著名的文章，对我的启示非常大。
首先，福柯谈马格利特的文章叫《这不是一个烟斗》。在中国，大家认为马格利特是一个超现实主义的画家，很少在“词与物”的问题上对他进行研究。马格利特成长在一个语言哲学的背景下，因此他对语言和形象的问题特别敏感，他用非常写实的方法画了一个烟斗，同时在下面用法文写了一段话，这段话的意思是“这不是一个烟斗”。其实他是故意在语言和形象之间造成一个悖论。如果说这是一个烟斗，可以说这是一个再现的烟斗——用写实方法画的一个烟斗。同时，它又不是一个真实的烟斗。当这个语言放在这的时候这张画动起来了，它有几个不同的维度：再现的烟斗、真实的烟斗、词语的烟斗，词和形象里面有一个悖论。
其实你看完这句话再去看这个烟斗的时候，可能就会出现很多问题，“形象”的问题。
我们经常谈到“对景写生”可以找到一些范例，比如说青城山对于黄宾虹的价值，黄山对于刘海粟的价值，太行山对于荆浩的价值，又如徐悲鸿和马的关系，齐白石和虾的关系，他们都重建了一种形象，他所发现的形象和他的绘画之间有很密切的关系。这样一种关系是通过艺术家构建出来的一种不同的对话模式，齐白石画的虾和其它人的不一样，徐悲鸿画的马和韩干画的马不一样。这里包含“如何激活形象”的问题。
“如何激活形象”在现在的图像时代尤为重要。现在很多时候你不需要亲自去太行山，大量的图片（包括微信、微博、博客等海量的网络图片）给你充分的信息量，这很容易造成福柯所说对“形象的麻木”。当摄影术被发明的时候（1830年左右），人类发现了一种非常新奇的东西，这种东西可以瞬间把握住形象，人类会迷幻于这种形象的狂欢，于是那时候拍的摄影就非常有意思。当摄影术慢慢精致化以后，人们开始推崇“技术”，拍摄技术、暗房技术等等。“于是，节日游戏开始收场了。”摄影技术的细化、专业化使平民丧失了“摄影”的能力，专业摄影人员在沉迷于炫耀自己的技术手段的同时，丧失了对于“形象”的敏感。“形象”于是逃逸了摄影领域。在这个时候，“摄影”已经和某种已成为昨日黄花的美术流派一样，忘记了创作的初衷，而变得程式化了。那么如何恢复往日的游戏呢？
现在也是这种情况，在摄影杂志登出的一些照片基本上都是违背摄影伦理的一批摄影，经过PS、单反镜头，或者是经过美图软件而成。这其实和摄影之间、和真实的形象之间形成一个悖论。
因此在现在的时代如何呈现形象是一个重要的问题，当然我在这里有一个前提，即所谓视觉文化的研究都是在质疑视觉文化所造成的对人的“异化”的基础上，而不是满足于对图像的沉迷。而在中国艺术界特别是绘画界，这些年来很多人都把摄影变成了绘画的一个“拐杖”，而不去质疑这个“拐杖”。去年芝加哥大学在北京的论坛上黄专和一个法国艺术史家两人每人选了一张作品进行演讲。那个女教授选了弗洛芒热的《中国，户县》，黄专选了耿建翌的《第二状态》，这两件作品实际上是在测验中国当代艺术和西方当代艺术在绘画领域上的问题。热拉尔•弗洛芒热作为法国激浪派最重要的画家，他所要做的是激活世界的在场，他要通过绘画的方式激活他当时的切身感受。他的画看起来有点像我们中国的政治波普，其实他的绘画方法是完全相反的，他画这些画的时候都不打格子也不做构图，直接用单色画画。比如他先画红色再画黄色，再画绿色，当他这张画满足了他当时切身感受的“事件”时候，他就认为这张画已经完成了。《中国，户县》是基于他当时用傻瓜相机拍的一张照片。大家会发现西方有几个人特别强调用傻瓜相机，即弗洛芒热、沃霍尔，还有里希特，他们很少用一个滤镜化的照片作为他们绘画的基础。而在中国恰恰相反，电脑制图是很多画家构图的一个基础。
央美摄影系老师王川是专门搞数码摄影的，他的实验就是要解构现在数码媒体所基于的技术基础，他用编程的方式来改变图像的构成。其实这些技术背后是对人有所控制的，一般使用数码相机的人是不知道这一点的。
《西藏组画》是陈丹青的成名作，很多人也见过，其中有张画其实很小，都不到一平米。我不说这张画是否好，我在想他为什么能够成名？当时陈丹青是一个比较文绉绉的上海人。他的七张画出名以后，他在《美术研究》上写了一篇文章叫《我的七张画》，他当时说了五个字很有意思，即中西艺术家相契合的就是“形象的震撼”。他作为一个在上海这么精致地方的人，在康巴看到有女人裸着上身洗澡，有人在大众面前接吻，当他看到山一样的康巴汉子的时候他被震撼了，他创作这张作品的时候想要保留当时的这种震撼。他在中央美院展示这张画的时候，很多人说这张画没有画完，就是一个写生，没有把功力完全展现出来，可他觉得画的程度够了，还好他没有再继续画下去。
80年代与陈丹青同年的罗中立用的是照相写实主义的方法，罗中立的《父亲》这张画，无论是从题材，还是方法来看，其实已经开启了和图片对话的一个历程。反驳四川美院这种写实风格的主要是杭州的浙江美院的张培力、耿建翌，他们认为四川美院这批画是有问题的，过于倾向于苏里科夫代表的苏派风格，当时中国美院的语境是贡布里希的图式修正理论，我问过王广义为什么选择这样的绘画，他说他读了贡布里希的有关“图式修正”的书，但没有读懂，不过他知道图像之间可以挪用、借鉴、批判。
王广义后来转向对于古典图像的批判，转向于对于中国政治符号的批判，《毛泽东》这件作品参加了1989年的现代艺术大展，当时这件作品审查的时候出了问题，但是后来还是通过了。他在这个时候发生了这样的转向，直到91、92年真正进入政治波普。
这个时期，浙江美院的张培力从音符到萨克斯管到手套，一直到后面的画，可以发现他的艺术语言逐渐走向冷漠，他觉得油画没什么可画的，他基本上不画画了。四川美院后来出现张晓刚、周春芽强调自然生命力的梵高式的绘画，他们强调的是笔触的在场和颜色的激发。
耿建翌毕业遇到问题：你在浙江美院不需要这样的处理，你在考前班可以完成这样的一个过程。面对耿建翌《理发3号——1985年夏季的第一个光头》和《第二状态》这样的作品，经常有人哀叹历史的不公，有人说耿建翌1987年已经画到这么好，到了政治波普的时候，结果方力钧出了名。但是我不这么看，后来我去采访耿建翌的时候，我问他：你为什么要画这么一个人？他说：“我想通过绘画这种方法去除人与人之间的隔膜感，我让一个人处于极端状态的时候，希望这种极端状态可以刺激到你，让你知道我是什么状态。”耿建翌人生特别重要的一个线索就是要解决人与人之间的距离，包括后来的《包扎》，包括到上海的调研，都是基于这个“距离”的问题。
到了九十年代以后就不一样了，版画系出身的方力钧在1989年参展的《素描2号》，油画《第二组NO.2》是他的成名作，1993年刊登在美国的《时代周刊》封面上。大家可以看到他借助油画语言单纯性的转向了图像时代的对话。
2002年至2008年期间，中国有一种里希特风格的平涂方法，当时有500、600人用这种平涂方法画画，卖得很好。其实里希特是用平涂的方法去除他在东德受到的语言影响，他不再想用东德的视觉运用和语言方法进行创作了，还有他是用绘画制造他用傻瓜相机拍到的照片，而不是模仿照片。但是中国的艺术家基本上是模仿这种模糊画法。
2008年以后李松松的绘画开始流行，李松松在2005年获得CCAA奖，后来他在语言上继续锤炼，转变成了颜色装置。他在语言的脉络上（还包括王音）在走另外一条路，反里希特而行之，这批画家成为了现在青年艺术家的一个主流。但是我认为这批艺术家开始挖掘出形体和物之间的另外一个问题，包括视觉和形体之间的关系。而张业兴、李艺嘉是最近几年在这方面比较活跃的一个艺术家。
除了这么一个方向之外，我觉得还有另外一个方向，即从李松松的颜料绘画开始，反对二元，而强调这种物质本身的存在性和物质在场性，包括谭平的《一杯》，隋建国的《时间的形状》，萧昱的装置作品，王光乐的“水磨石”系列都是这里面出现的现象。我现在也在做一个系列展览“破图集”，第一次参展艺术家是刘夏和张宇飞，刘夏基于“历时性”来组合画面，张宇飞则基于“共时性”来组合画面。在刘夏的处理中，随着时间的延展，几幅画前后互文，顺看会发现一个尴尬的结果，逆看则会体味到刘夏排列画面的狡黠。比如作品《午后》，一只握香烟的手本没有什么奇怪，等到第四张时，烟卷变成了烟灰，本应被烫伤的手还保持着原来的动作。时间的截片的组合使作品成为了“意味的容器”，这又是视频所不具备的。在张宇飞的处理中（他的作品均是双联画），大多基于所描绘物体形状的相似性来组织两张画，一旦两个画面组合在一起，两个画面都超越所基于的图像所包含的信息。比如《愿把嚼子套到你的嘴上》，“樱桃”隐含着“诱惑”，“暧昧”，而当和右边的画面组合在一起时，左面画面的“诱惑”、“暧昧”气息立即隐去，“诱惑”变成了“挑逗”、“暧昧”变成了“勾引”，以达到右面画面的目的。除此之外，《鸽子飞走了》左面画面中一地鸟粪，与右面的世俗所认同的秀丽风景画形成了鲜明的对比，在这件作品中，张宇飞也引入“历时性”的因素。
“破图集2”展览正在策划中，他们把多媒体和感应的方式对接在一起，这种方式还有一些问题，现在在慢慢地调整。谢谢大家！
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