名不副实的“画派”制造

时间 : 12-20 投稿人 : 小宝宝点击 : 次

近十多年来，中国画坛掀起了“画派”打造热，大有“占山为王”“各立门户”之势。“关东”、“冰雪”、“草原”等画派余波未息，“沙漠”、“漓江”、“黄土”、“南昌”、“巴蜀”、“齐鲁”等画派又揭竿而起。虽然这种“画派打造”的现象和问题早已引起了美术理论界的关注和争论，但如今画派的打造依然风行。

甘肃省最近就打造起了“敦煌画派”。今年2月，有关方面提出打造“敦煌画派”的口号，而且得到了不少附和。有人说：“敦煌画派”“古已有之、现之需之、后必承之”；有人说：“甘肃打造敦煌画派并不是无中生有，而是有资源、有积淀、有体系、有风格、有研究、有传承、有影响。”

实际上，全国各地已打造和正在打造的画派，从“概念”到“思想”再到“制造模式”，不仅具有惊人的一致性，而且存在着在极为相似的问题，比如概念上的模糊或虚假、地域文化界定上的混乱、画派风格上的空缺、多种因素的干预等。

一

除个别画派（如“黄土画派”）是因某些艺术家的“主见”而起，绝大多数画派的打造是由地方政府倡导和发动的，这是基于地方性的文化发展的战略考虑，也在某种程度上体现着政府对艺术发展的极大关注和扶持。受20世纪90年代以来“文化搭台，经济唱戏”的观念影响，各种文化因素都试图纳入到经济活动中，作为意识形态领域的艺术也不例外，成了各地发展经济争相打造的“文化品牌”或努力提升的“软实力”。这种愿望或努力，自然无可厚非，但是艺术毕竟是艺术，有其自身发展的必须遵守的规律。

各地在提出一个“画派”的概念时，首先缺少学术性的严谨论证，或大而无边，或虚而不实，比如“敦煌画派”。“敦煌”，显然不仅是一个地理概念，随着敦煌学在世界范围内的不断深入，它具有了一种宽泛而深邃的文化意义。我们一提到敦煌，就马上想到了敦煌石窟群，想到莫高窟、榆林石窟、东千佛洞等。因此，这一概念的文化核心是佛教美术。佛教美术是一条开放的美术史线索，也就是说它具有世界性。有人说：“由于敦煌壁画的国际影响力，敦煌画派的画家或许不都是中国人，也可能有欧洲人，有日本人等。张大千、常书鸿、平山郁夫，还有国内外很多深受敦煌壁画影响的画家，都可以归列其中”，如果是这样，那“敦煌画派”一定是一个“国际集团”（我们先不管平山郁夫是否愿意入伙），这个概念大得我们几乎不能够找到它的边界。一个画派的概念有时候是出于偶然的某些情形（如“印象派”），但大多数却是因为已有的艺术事实（如艺术家、作品、观念、风格）或其它因素（如地域、历史等）的结果。无论怎样，任何一个概念与它所指代的事物是相等或一致的。

二

正如“敦煌画派”的概念一样，许多画派的称谓中隐藏着一个不能忽视的问题——地域文化背景。

“敦煌画派”的打造，有媒体如是说：“这是一项继承敦煌石窟艺术体系、丝绸之路文化遗产、精美绝伦的彩陶文明和多民族文化传统，从而开宗立派的一个文化建设工程”。我们可以想象，这将是一个宏大的跨地域、跨民族、跨文化、跨国界的“工程蓝图”；再如“黄土画派”，在其宗旨中“提倡描写大西北黄土地的人物个性和黄土地地方特色的风土人情及祖国风貌”。不要说“祖国面貌”多么宽大，就大西北已是一片不小的地盘，何况那里生活着几乎中国所有的民族，拥有各个民族相应的民族文化。

因此，区别几种关系是必要的：地域文化与文化地域、文化地域与行政区域、地域文化与多民族文化。文化地域，是从文化视角出发划分的相对地域范围，如“东方文化”、“西方文化”，“中原文化”、“西域文化”等。如果从地理环境特征划分，则如“长江文化”、“黄河文化”、“高原文化”、“草原文化”等文化地域。如果以现行政区域为标准划分，则有“吴越文化”、“齐鲁文化”、“荆楚文化”、“巴蜀文化”等（但这种文化范围并不与今天的行政区划的范围完全对等）。各省地在打造画派时，都试图找到一种地域文化（特定的范围内的社会、自然、人文）上的依托，但以行政区划作为确定地域文化（或文化地域）范围的标准，这必然混淆了行政区域与文化地域的区别。如果画派的打造一定要建立在一种文化的地域范围，那么，这个画派将会从文化意义上涵盖几个行政区域。从这个角度讲，“黄土画派”就不同于“黄山画派”了，就不可能仅是在陕西省的范围内，更不应该是一个“唯一的学院式”画派。它的范围应该覆盖整个黄土高原（但不包括其中的草原或雪山）。再如“草原画派”也就不仅仅在内蒙古，还应包括新疆、青海、甘肃等凡是有草原的地域（但不包括其中的沙漠或黄土地）。

因此，有些画派的概念在文化上讲是超越地域甚至国界的，从行政区域来看又是泛文化的或是不能独立成“派”的。

艺术本身是超越国界、文化、地域、民族、语言、性别的，但这并不是说一个画派也具有这样的特性。一个画派（无论是在艺术实践或艺术理论的阐释中）却恰恰要区分出它在这些概念上的区别，只有这样，某一画派才具备应有的独特价值和文化意义。当下我们在塑造区域的地域文化形象和文化品牌时，主观上是为在一定范围内突出艺术的个性化和地域化，但却造成文化上的交叉、重叠和混乱。当下画派名目虽多，但仔细比较，许多所谓的画派并不具备应有的独特的文化属性。

三

从美术风格学的角度来说，一部美术史就是一部风格史。比如在美术史家李格尔看来，推动艺术创作和艺术发展的动力来自于艺术意志——艺术家的主观创造和某一时代特定条件（如物质和精神）的结合，艺术风格也就是一种时代意志的体现。美术史家从对风格的演变中归纳出诸如“流派”或“画派”或“主义”等概念，其中“画派”的概念指涉的基本内容包含了：某一种相同或相近的艺术主张、一个在各个体之间存在着影响关系的群体、一种相同或相似的艺术风格、同一地域性的物质和文化背景、时间和空间上的历史性变迁等。从中外美术史的理论来看，关于风格的概念或描述总是滞后于画派、艺术家或作品，或者说，一个画派的产生从来不是先验的，而且，关于一个画派（一个画家、一件作品）的理论描述也是后来的理论家和艺术史不断建构的结果，如西方美术史中的“立体主义”画派。

一个画派的产生，受特定的时代思想的影响，经济状况和社会运动对艺术风格的产生和演变仅是一种间接的关系。19世纪末西方的新印象派，就受到科学化理论的影响。中国20世纪80年代的美术，在’85新潮美术运动的影响下，出现了诸如“北方艺术群体”（哈尔滨）、“红色·旅”（南京）、“池社”（杭州）等有艺术宣言的现代艺术群体，还有90年代在新现实主义观念下的“新生代”等。它们并非政府意志下打造的结果，但这些画家群却体现出一种自觉的群体意识，他们的作品表达了对社会和文化的哲学化思考，以及对艺术个性的追求。

不管是一个画派，还是一个艺术家，实际上其艺术风格并不是先入为主式的填充，而是依靠画家（个体的或群体的）的感觉对地域文化的主动思考。从时间概念上来说，一个画派的形成和延续，需要文化和思想的长久积淀，需要几代人的艺术传承，更需要艺术家的自觉与成熟。

四

文化上的全球化是不争的事实，这使今天的艺术有了多样性和多元性的发展。信息的快速传递和文化艺术交流的便捷，使今天身处不同地域文化中的艺术家们可以共享国家和国际文化资源，艺术处在全球化与地域化的相互碰撞中。也正是这样，艺术家很难在某一地域范围内保持风格的稳定传承。传统方式的师承关系已完全被打破，每一个艺术家的艺术学习经历变得错综复杂，早已超越了地域或文化的保守范围。由于“画派”中艺术家个体的庞杂和美术类属的多样，所打造的“画派”，便很难具有艺术风格上的纯粹性和独立性。

虽然“黄土画派”无疑继承了“长安画派”。“长安画派”受到了中国画改良思潮和延安文艺精神的影响，它把社会现实、地域风情、平民生活融于笔墨实践，可以说是一种中国画的现代转型。“黄土画派”一脉相承，以现实主义的艺术手法表现黄土地以及生活在黄土地上的劳动者。在现实主义创作方法和艺术为人民服务的主张上是一致的，因此“黄土画派”也就不足以为“黄土画派”了。如果再细究“黄土画派”中每一位艺术家，因为画家个人风格追求的多样性，也就很难概括“黄土画派”在整体上的风格面貌。

还有一个简单的问题是，这些打造的画派中普遍囊括了美术的所有类属。比如“漓江画派”，就包括了中国画、油画、水彩画、水粉画、版画、雕塑等种类。在美术史中，尽管也有像“表现主义”那样包含绘画、雕塑等种类的艺术流派，但一般的画派往往局限于具体的美术的种属之中，因为种属的不同在很大程度上决定了艺术风格的不同。我们很难想象一个无所不包的画派会是如何的“嘴脸”。

另一个明显的问题在于，许多画派之间仅限于地域性的题材上的区分。不管“漓江画派”表现“红土”还是“黄土画派”表现“黄土”，就像“冰雪画派”表现“冰雪”一样，题材（或材料，如岩彩等）本身并不是构成一个画派风格的主要因素。各地在打造画派时都强调了美术作品在表现内容上的地域性（社会、自然和人文的），但作为一个画派，重要的仍然是在艺术形式、风格等方面的整体而有个性的创造。

五

“画派打造”的情形远比以上所举的问题复杂。有理论者的人云亦云，有艺术家的投机献媚，有媒体的大肆渲染，“打造”便成了各种隐藏其中的功利目的下的不同群体的“蓄意共谋”，甚至成为“艺术市场”牟利的投资链条。如果，像尹吉男所说那样，20世纪八九十年代中国艺术家在利用传统或地方文化资源，是作为一种“异质的力量”向主流文化提问，以显示其真正的文化身份，并证实自己的先锋性；那么，今天的艺术家是在一种泛文化的地域背景中，试图获得一种挤进主流的主体身份和进入未来美术史册的历史身价。

一个艺术家不一定非要“画地为牢”属于哪一个“画派”，即使有了归属某个“画派”的名分，也不一定就创作出好的作品。塞尚当初恐怕也不知道自己是“后印象”一派，他只是把自己眼睛看到的东西在进行“逻辑上的分析”之后呈现给观众。一个划时代的艺术派别的形成，的确需要历史文化的长久积淀，需要艺术家在一种“自然而然”的状态下有主见地创造，更需要美术史家和批评家的识别、归纳和阐释。

现在我们只能假设，如果目前如此众多的画派被“验明正身”或“招安”，那么，未来的美术史阐释要么是无意义的徒劳，要么就像古词中所云：“剪不断，理还乱”。

张国荣：

西北师范大学美术学院副教授

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