1960年代诞生于日本的“物派”艺术是唯一一个被写入西方现当代艺术史的亚洲艺术流派，环境艺术家关根伸夫是“物派”的创始人和领军人物。目前正在上海城雕中心举办的关根伸夫个展“物语”上，展出了关根在1970年－2011年所创作的22件空间作品、5件空间模型、23幅平面作品及18张原创手绘稿，关根为上海城雕中心留下了两个雕塑作品《天空的天秤》和《风景的指环》。2010年的世博版画展上，关根伸夫的成名作《位相－大地》的创作手稿也分别在东京和上海两地展出。
“物派”艺术家把“物”的本质强调到了极点。在他们看来，诸如杜尚著名的便器那样的既成品艺术，其实已远离了“物”，已然是一种加工后的造型。仿佛是对现代拜金主义、物质主义的嘲讽和挑衅，“物派”的美学诉求是“自然本身是最美的”，任何加工、造型都是多余。1968年，时年26岁的关根伸夫与五位同样年轻的艺术家秉持对当时西方艺术所代表的主流当代艺术的反叛，以中国园林山水概念为基础的代表作——环境艺术《位相－大地》，成为“物派”产生的契机，从此，关根伸夫开始活跃于当代艺术的前沿。《位相－大地》是关根伸夫在须磨离宫公园内挖出一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，而挖出的泥土被塑造成与圆坑大小一样的圆柱体。他在土层间加入水泥，并压制一个巨大的圆柱体，矗立在大地上的圆柱体与其旁的深洞形成了对照。
在接受记者专访时，关根伸夫谈及当年的“勇敢”显得有些腼腆：“作品连续做了一个星期，路过的人因为明白是艺术家在创作，居然也没有人去告发。”在关根看来，环境艺术强调的是一种空间的动感，它既是社会空间，也是艺术空间，这两者都是与人的活动有关。环境美术的宗旨主要强调的不是完全表现艺术家自我的观念，而是必须要考虑到地域传统、居民生活习惯、文化语境、生态环境和建筑空间之间的关系。《位相一大地》的革命性就在于它再现了纯粹的泥土存在和艺术家创作行为的积极态度。
记者：有没有为上海特别做的作品？你的作品特别讲究和环境的融洽，这次的作品和上海的环境什么关联？
关根伸夫：这次没有特别为上海展览做作品，除了门口的两个雕塑：《天空的天秤》——也许译为“空中的天平”感觉会更好一些，《风景的指环》。后者由石头围起的圆环中镶有镜片，把自然的风景通过镜片的反射，使之双重化。景色如果没有镜子反射的话，显露的应该是指环那一边的风景，完全和环境融合在一起。现在把镜片做在里面，产生的反射也有一定的趣味性。“天秤”这个作品两边有两块石头，重量不太一样，中间用不锈钢的柱子把两块石头平衡了一下，因为两块石头重量不一，所以采取一个重心点，用石柱子做支撑，命名为《天空的天秤》。不锈钢的材质可以把各个角度的风景投射在这镜面上，我自己都不能预测会反射什么，这是比较好玩的。
记者：这些石头都是原始的样子吗？
关根伸夫：有一点加工。有一个形状做好的模具，然后把东西装进去。
记者：“物派”的素材都是选用现成品，和达达主义的杜尚挪用现成品做作品的方式如何来区分呢？
关根伸夫：杜尚的东西是既成品，都有一定的功能性，作为商品使用过，是通过功能转变才得到的作品；我的作品全部都是“物”本身，完全没有功能性，这一点和杜尚不同。
记者：不锈钢也有商品性，人造的物质都会有商品性。
关根伸夫：如果这个不锈钢有人用过的话，它是商品，但是它是从一个新的不锈钢材质中直接做出来的，还不具备功能性。可能材质上没有太大的变化，但是性质上和杜尚不一样。杜尚会找一些继承品、已经使用过的，把它搬到美术馆里、放在那里，然后说那是他的作品。杜尚的著名作品“泉”，原来就是男性的便器，它原来的功能性十分重要，它原来不叫泉，杜尚只是给它起了一个名字，把它的功能改变了，放在美术馆的展厅里肯定不会用作便器。杜尚的做法是社会、文明进化后，当代社会资本主义，社会发展的过程中所产生中的流派；而“物派”我们认为进化到现在，我们是追求回归到大自然、更原始、更最初的时候，所以应该是从想法上来说，出发是不一样。
所谓的“物派”，我们说得更东洋化，我考虑其本身在自然界中的性质，这个本身有什么重要性？这个对我来说更重要。而不在于原来的商品社会里，曾被用作过什么。
记者：起源与日本宗教有关系吗？
关根伸夫：不能说完全没有，但是也不是完全没有。首先有一点是东方的神话里很多都认为石头有一种灵气，或者日本人说是神器、力量。我从科学的反面来讲，人有没有灵魂？但是所谓的存在论肯定会有一个物质作为它的媒介存在，这可能会和物派很多人的观点并不很一致，但这是我的解释，一切自然的存在都是有一定的灵性的。
记者：“位相”1968年正好和西方的一些流派，比如激浪派的出现正好是同一时期，有没有受到过西方的影响？因为“物派”是亚洲唯一进入西方书写的艺术史的流派。
关根伸夫：因为1960年代，欧美是当代艺术的主流，当然到现在都没有改变，当时在日本很多的美术作品大家都在模仿外来的东西。物派是不想受其外来流派的影响，是回归到我们东方人原来就拥有的一些思想，所以我们是禁止外来的影响的，反过来希望我们能够影响到其他人，所以西方对我们没什么影响。
记者：第一次做这个作品的时候缘起是什么？周围人有什么反应？因为挖这么大一个洞是很大的一个工程。
关根伸夫：当时1968年是在神户须磨离国立公园实施的这个艺术项目，因为涉及到国土的采用部分，通过正常渠道去申请需要很多许可，且肯定不会批准的。当时我们的工程比较大，工程如果被停止的话就不能完成了，所以做得很隐蔽的，五个朋友做了一个星期，不能被发现。结果做到一半的时候被人发现了，但是没有人让他们停止，因为我们是举了一个艺术的旗号，人家不敢阻止我们。做之前还很没底的，做完了没想到大家把它当做了物派的一个标志、出发点。没想到做完以后大家的感想特别大，包括一起制作的成员也觉得原来这个东西是代表了事物的两个面，凹和凸，突然悟到现在美术界上很多东西都不太好玩，觉得可以把“物质”这个东西搞新，后来也加上一些评论家把它说成“Mono－ha(物派)”，也是蛮有缘的。
记者：这也是当时对西方为主导的当代艺术潮流的一种反抗、冲动的想法、产物？
关根伸夫：是这样的。
记者：你之前并不是学雕塑的，而是毕业于多摩美术大学油画研究班。
关根伸夫：这是有些阴差阳错的，我在多摩美术大学，读的油画硕士学位，毕业展的时候刚好有一个大展，我就去报名，我递交的平面作品有点往外凸，受理作品的人没有搞清楚这到底是平面作品还是立体作品，于是就拿到雕塑、立体作品展项当中去了，结果在雕塑那一项得了很大的一个大奖。后来他们就邀请我来做双年展，后来我做平面的次数就少了。那是我的第一个雕塑作品。记者：你在创作环境艺术作品时，首先先考虑环境还是材质？要素是什么？
关根伸夫：不能一概而论，看每件作品都不太一样。我想说是环境为首要因素，但并非所有时候都是这样。艺术家自己有想法在做作品，但是做出来的很有可能被视作垃圾，所以我们应该考虑到作品放到环境中是什么样子的。艺术品和垃圾之间，往往只有一线之隔。所以在美术馆经常有扫地阿姨把作品当垃圾给扔了。我觉得这一点对我来说很重要，我在很认真地考虑。我有时候做出来的也是垃圾，或者说我做出来认为是艺术品，人家认为是垃圾。但是因为一般情况有人定制这种公共的项目，所以即使做出来的是垃圾我也不能说，因为说出来的话我就破产了。
记者：日本的公共雕塑政府会干预嘛？(如果建大型公共雕塑的话？)
关根伸夫：日本的政府不会干预，但是会有一些手续上的要求。我们也做过一些东京都厅的、地铁、博物馆的项目，都没有遇到来自政府方面的问题。因为日本最大的问题是没钱，公共设施艺术品很难做。
记者：中国现在越来越有公共环境艺术的意识，你对这个状态如何看待？
关根伸夫：中国的公共艺术作品本身太大，无视了环境的因素，做出又丑又大的东西，我对这个现状比较不满。
记者：“大”可以看作是一种炫耀。
关根伸夫：因为公共艺术，我希望做的人不单考虑自己之外，还要考虑风景、环境的关系，这个关系是要协调的，而不是对立的，现在看到的很多是个人自己的想法。
记者：你在中国有没有看到印象比较深刻的城雕？
关根伸夫：我在青岛看到了一个二十米高的红色雕塑，中国真是大呀，在日本有财经预算方面的问题，这个肯定不批的，不太可能，也没这个必要，所以我看了还蛮感动。
记者：你怎么看待从《北方天使》以后城市雕塑越造越大这样一个趋势呢？
关根伸夫：大并不是坏事，但是你要又大又美啊，就像很贵又很难吃的一顿饭一样。留给后代是垃圾还是优美的造型物，有的时候我们去欧洲的时候会看到有一些还是几百年前的浮雕，会给城市带来很好的印象，如果很糟的又是八十米的垃圾，可能会给后代带来很大的负担吧。
记者：你觉得大型雕塑应该给人带来怎样的感受？
关根伸夫：在日本经常会有人在聚会的时候，说在某某雕塑底下我们见面，到处都有这样的地方，但是在上海就没有，不会说在某某雕塑底下我们见面。最应该有公共雕塑的地方应该是人群最聚集的地方，公园、道路、学校、图书馆这些，这些东西应该是有纪念意义的，而且是唯美的，可以造福后世的。我大概设计公共艺术有35年了，算是小有经验，希望可以为中国人运用这个经验，也希望为中国做一些作品。
记者：比如上海有哪些地方是可以放雕塑的？
关根伸夫：外滩。上海楼房太多了，应该更多一点艺术品，现在大家左看右看都是楼。
记者：有对上海印象深刻的雕塑吗？
关根伸夫：世贸商城边上的巨型“花朵”，实在太丑了，搞不懂到底是假花还是雕塑，这些可以说是一个垃圾，我很想上去把它全部刷成白色的，也许还会好看一些。
记者：你会把这个雕塑做成什么样的？
关根伸夫：想要做一个让经过的行人都能感到幸福的，用艺术的力量。
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