美术作为视觉艺术，是创造“看”的自身事业。看是研究描绘对象的起步。素描用的线是从对象身上分解出来的抽象因素。绘画的过程，就是通过看，利用对象身上的抽象因素来表现对象。无论是西方古典主义、印象主义、现代主义，还是中国古代画技，都是从不同角度切入相同或不同的对象，但由于现代人与古代人的看法不一样，东方人与西方人的看法也不一样，每个人的看法都不一样，这就是绘画艺术之所以有个性和风格的必然。
在哲学上“看”，有当“看见”和“看做”的不同含义。传统的中国画家对世界的看法是“看做”；文艺复兴时期的画家则指“看见”，看见，讲求“真实”，但真实是相对的。因为“看”不仅来自物理的反应，还有心灵的映射，也就是说，在看的过程中，总是把客观存在与主观意识融合在一起，也就是把“看见”与“看做”融为一体。为什么几位画家面对同一对象，在同一时间、地点、条件下，画出来的作品不完全一样？就是因为除了表现技法的区别外，还有各人意识、观念、文化、修养的参与和心灵映射的差异，为什么有人会在司空见惯的事物上发现美，有人却对明摆着的美，视而不见、失之交臂？也是这个差别的必然。
观看对象，总是首先接触对象的表面现象，获得总体印象和局部特征，然后通过形体、动态、光影、调子等外在因素，因此及彼、由表到里的有机联系，去寻找内在规律，抓住本质特征，达到“透过现象看本质”之目的。作为画家，在看这个问题上应当注意的重点和要点是什么呢？笔者认为：
1.看，总得有一个选择、取舍的问题，不可能把看到的一切，全部搬到画面上来，而只能是根据对象的反馈，经过思考、理解、取舍、提炼的结果，犹如淘金，通过筛选，去其杂质，把纯金提炼出来；有了这个过程和结果，才有“艺术来自生活，高于生活”的可贵；
2.对象本身不是一成不变的，无论人物、静物、景物，都因时间推移和光线变化而有程度不同的变化，模特儿休息后再摆的姿势，也不可能与原来完全一样，所以“看”，不是孤立地、静止地观看，而是动态的体验，体验对象的性质特征和生命活力；
3.通过观看，从中了解自然和艺术的规律，理解“艺”与“道”的关系：“艺”赋予“道”以形象和神情，“道”给予“艺”以深度和灵魂，“道”的生命进乎“技”，“技”的表现启示着“道”，理解此中道理，有助于认识艺术精神和境界；
4.饱览自然风光，饶看艺术作品，多体验日常生活，有助于激发创作灵感，启示想象和联想；意外的、偶然的发现，往往来自观看；马蒂斯把“看”当作一种创造性的视觉能力，即观照真理，领悟事物本质的直觉能力；
5.绘画大师张大千说：“看物，不能一览而过，从表面看看了事，而要深入了解物理，观察物态，体会物情，并蕴藏胸中，呼之欲出，才能笔放心闲，心手相应，随心所欲，涉笔成趣”；
6.普通人的眼睛不会在那些与他实用目的无关的事物中发现什么，而对于画家来说，他就必须能够洞见火红的枫叶与阳光之间的因果关系，就必须能够看出使苹果呈现出柔和的、圆球状的光影层次，还必须能够把自然之光演化为艺术之光；
7.叔本华认为：意境乃须臾即变的存在，唯有诗人能记载它，使之永恒，主张以诗人之眼观物，化须臾为永恒；
8.曼尔德洛维兹指出：画素描必须学会一种全新的、入木三分的方式去看，不仅使用眼睛还要用所有的感官，即不只用“肉眼看”还要用“心眼看”；
9.中国美术学院在素描教学改革中提出：“现象学式的看”，即以更主观的姿态和纯视觉的形式去“视其所是”：“把素描训练无数次观看的目光，在交替着的意识中，唤起多样的联想和对素描以外形而上问题的思考和追问，从而必将牵动在追问过程中引发的自身主体精神的向往，也牵动素描技术手段掌握过程中引发诸多文化的关怀”；
10.中国画也很讲究“看”，画家王伯敏，从山水画的角度，提出“七观法”，即：步步看，面面看，推远看，拉近看，专一看，取移看，合六远；“合六远”指的是运用郭熙的高远、深远、平远和韩拙的阔远、幽远、迷远，在同一画幅上，综合不同视点透视，把高低、起伏、远近、大小巧妙地处理成统一体，去表现千山万水的无限景色；这是中国画家独创的、别开蹊径的、极其自由的一种看法。
此外，我们时代的主导精神是，自我与宇宙对立的二元论世界观正在瓦解，代之而起的是万物统一观念：所有对立力量都处于绝对平衡状态之中，画家要能看出这一本质的统一，在画面上形成相等、均衡、抑扬、挫顿的“韵律”，把形式美基本规律体现出来。如此等等，说明“看”是美术作品精神内涵的源泉，是画家视觉能力的体现，“看”中之道，很值得我们去探索。
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