《浮云随风》
《高原甘露》
新快报记者陈煜堃/文孟祝斌/图
4月17日，“吞吐大荒——许钦松山水画展”在中国美术馆拉开帷幕，展出了许钦松自2000年以来的60多件山水画新作，其中更有十数件8尺整纸以上的巨幅精品。
值得一提是，本次展览由中国文化部、中国文学艺术界联合会、全国政协书画室、广东省人民政府、中共广东省委宣传部、中国美术馆、中国美术家协会、中国艺术研究院、中国国家画院联合主办，规格之高在近年来进京办展的广东艺术家当中难得一见。
“吞吐大荒——许钦松山水画展”24日将结束在中国美术馆的北京站巡展，接下来，展览将于5月29日至6月24日在广东美术馆举行。
“我们现在的画不单要给自己看，还要留给子孙后代看，创作出来的作品不是去迎合古人的，我们面对的是这个时代的人。”许钦松坦言，此次登陆中国美术馆的个展不仅是自己40多年从艺之路的一次阶段性总结和回顾，更是在创作中不断探索的一个节点，“既要对传统文化有所承接，又要突破与创新，这就是我的工作——把当代的审美精神带进山水画。”
20世纪以来的山水画中，既有借古开今派，也有融合中西派。而许钦松的山水画图式结构中西结合、墨色运用组合丰富、创造特有的“灰色地带”，同时多年来的版画创作经历，更让其在“以笔拟刀”的笔墨表现下铸就了一种气象磅礴的大山水画境界。
展览开幕前，许钦松向记者畅谈了自己山水艺术的实践和探索。
版画历练，让水晕墨章有如刀刻斧劈
早在青年时代，毕业于广州美术学院版画专业的许钦松就以黑白木刻《个个都是铁肩膀》崛起于画坛并不断推出佳作和获取奖项，成为了名闻遐迩的版画家。
然而，数十年来，同样不停顿地倾情中国山水画创作的他，坦言相比版画刻板拓印的一整套制作程序，中国画直接对宣纸挥毫泼墨抒写情性的方式，更适合于自己。经历了上世纪版画、山水画齐头并举交错行进的过渡阶段后，踏入2000年后的许钦松完成了一次华丽的转身，山水画成为了其艺术创作的重头戏。
“中国的书画跟雕刻是一对双胞胎。从千年之前的佛经印刷，到近代仍很普遍的碑刻，都是两者融合一体，密不可分的例子。”版刻的拙重厚实，无疑正是中国人审美观中“高层次”的东西，若将之引入中国画的表达中，可以造成一种独特的韵味和内在的力量感。许钦松告诉记者，早年的版画创作让自己受益良多，那种“逸笔草草”的风格承载不了自己的笔墨，更承载不了这个时代的风貌和精神。
许钦松认为，现代不少的画家对中国传统笔墨的认识大都停留在明清之后，其实，对传统的溯源还应该走得更远些，比如唐宋时期的山水，那种大度、典雅和崇高的内涵正好体现出大国强盛的气度和时代精神。在其画面中不难看出，许钦松在吸收“神飞扬”、“思浩荡”的汉唐笔墨之内韵的同时，更融入了现代版画的明快和现代设计的构成，尤其是那骨力遒劲的大斧劈皴的运用，将大山的质感和神髓入木三分地表现出来。
恢弘气象，让纸上山水仿若视觉史诗
艺术的道路就在于探索，始终强调创新的许钦松，其冒险的艺术之旅远不止将水晕墨章的微妙灵动融入“以刀拟笔”的坚实有力之中。
他还试图在山水画视觉语言上去寻求突破。“传统山水画中，散点透视难以表达天与地的无限宽广，而焦点透视又过于受景框的局限。”一路追求气象磅礴的大山水画境界，许钦松逐渐发现传统的散点透视、平面化的表现手法已经不敷使用，“我处理的透视方法是一种上下由俯视、平视到仰视的散点，从左到中到右以至到后的一种回环的透视，这好比环形电影。这样的视觉没有人去想去做，我现在要表达的是深度的空间。一种环顾四方的环视和一种跨越的进入。”
相比中国山水画传统的“三远”——平远、高远、深远，美术史论家薛永年先生曾指出许钦松的画面多了一个“广远”。事实上，这种从俯视到平视、到远视、再到环视的表现方式是来源于与古人完全不同的视角，而打开这一新的视觉经验的大门，恰恰就为许钦松笔墨中大气度、大景象、大笔墨的施展打下了基础，也让纸上山水仿若一部视觉史诗。
对于这种视角上的转换，许钦松告诉记者，创作灵感源于十多年前作为访问学者曾应邀乘坐直升机在海拔近5000米的尼泊尔高空一次穿云破雾的空中之旅。“在这千山之国的上空，鸟瞰直如刀削、齐若斧劈的万丈绝壁及幽深百仞所展现出来的磅礴气象和崇高之美，给了我极大的震撼和启迪。”许钦松认为，山水画创作需要实现从第一自然到第二自然，从具象山水到意象山水的跨越，“眼睛在看景物时是有选择性的，只会聚焦在自己认为最值得关注的东西上。正如古人的创作多习惯于默记而非现场写生，这个过程中它经过了一个很大的过滤，只留下有感觉的东西，也就是中国画里所强调的意境。”
自然魅力，为水墨画打开黑和白空间
由于开放型的思路、综合型的方法，传统的山水笔墨技法到了许钦松手里不啻于猛虎添翼。“在我的山水画中，追求视觉冲击力，在巨大的展示空间中，要有把观赏者从远处吸引过来的能力。我认为这是现代创作最重要的因素。”
于是，他对中国水墨画黑和白两者之间无限广阔的灰色地带深挖下去，将用墨的浓淡变化极度地丰富与开阔起来。“就好比钢琴的中音地带，那才是最为广阔的地带，在纯粹的山水画里面，今人和前人都没有人去做，而我则希望在这方面有一个重大的突破。”无疑，这也是许钦松在研究自然和传统技法当中找到的一个很有意思的结合点。
“我们经常说北派的山水很雄浑博大，南方清丽秀美柔润。尽管从表面上看，北方的厚重跟南方的灵动本来是处在矛盾的对立面，但在黑与白之间的灰色地带，我则通过了云、雾、烟流动升腾来实现极为丰富的表现层次，群峰苍莽，云层叠涌，它们相互交织就好比交响曲一般。”这，恰恰就是关键所在。我们不难看出许钦松的山水画呈现出了明确的个性化和精神性特征，这打破了地域文化的局限性，越出了“岭南画派”范畴。
这样的思想，从另一个侧面可以说是在中国画的山水理论里打开了另外一扇门，带有很强的当代意识和批判意识，让山水画对现代社会的高速发展有所反思。“人与自然间有着一种此岸与彼岸的‘对望’关系。所以我不画人迹进入的景象，而是去画自然的原状态，后来越画越苍茫、朦胧，越希望回溯到自然远古的、天荒地老、混沌初开的状态，将现代人缺乏的、自然内在的精神和力量传递出来。我觉得这就是我的山水画的现代功能，它应该是塑造一个能安置人类灵魂，不受外界干扰的纯净世界，为人们跨越时空去回望自然提供的一种途径。”
【人物简介】
许钦松，1952年生，广东澄海人。国家一级美术师，国务院特殊津贴专家。现为全国政协委员、中国美术家协会副主席、广东省文学艺术界联合会副主席、广东省美术家协会主席、广东画院院长、中国艺术研究院研究员、中国国家画院院务委员、中国画学会顾问、广州美术学院客座教授、广州大学美术学院名誉院长。
主要作品包括有《潮的失落》、《心花》、《个个都是铁肩膀》、《诱惑》、《天音》、《南粤春晓》、《岭云带雨》、《高原甘雨》、《甘雨过山》等。
【对话】
中国画之于我有一种初恋情怀
新快报：艺术的道路在于探索，但同时这也是一次冒险，从版画到中国画的转型，是出于对水墨怎样的一种情结？
许钦松：其实，从中学起我便开始学习中国画。一次偶然机会，我在同学家里发现了一套《芥子园画谱》，“磨”了很久他才愿意借给我。因为害怕他很快要回去，我就自己用纸把画谱正儿八经地临摹了一遍，还装帧起来，由此开始练习中国画。后来考上美院，我被分配去学版画，但在相当长的时间里，中国画和版画我两头都在画。对于中国画，我始终抱有一种初恋情怀，一直割舍不下，骨子里总觉得自己要回去的。
至于为什么选择了山水，则与我儿时的经历有关。记得小时候常坐在江边，看着江对岸的夕阳落日，会有一种莫名的惆怅和愁伤，甚至会莫名地落泪。天边是一个什么世界？正因为我的内心总会有一种无限的遐想，从骨子里就向往彼岸，想飞越群山，到天与地之间去，所以在我的山水画里你总能看到远山深处有一条若隐若现的地平线。新快报：对待传统，您有一个独到的观点——边拾边扔，这种有所选择的态度对于今天中国画的发展有何助力？
许钦松：中国的传统文化博大精深，名家辈出，在回溯的路上，我们会看到很多高峰，会有很多心动的东西，在行走的过程中，如果看到好的东西就想占有，一路下来，你会走得很累，甚至走不下去。
所以我主张“边拾边扔”，拾的过程就是学习和消化的过程，扔是指抛弃过时的部分，以保持良好的状态。而且，传统是个很大的磁场，进去之后，可能连自己个性的东西都会磁化掉，因此要学会客观对待传统，在继承传统的同时，也必须要面向未来。如何把带有时代精神的审美变化落实到具体的作品之中，是历史的责任，也是一个有作为的艺术家应该去做的。
新快报：刚刚提到了时代变迁带来了审美的变化，身处现代社会的喧嚣，您觉得当代艺术家在中国画意境的表达中应如何做到一种对自然质朴和敏感的体悟？
许钦松：当前的很多山水画作品都找不到精神动力。事实上，这是在明清之后开始逐渐显现的一个问题，在对古人作品的不断临摹中，意境被转化成某种模式在重复着，甚至在后来还寄希望于无病呻吟地在画中提上几句空洞的诗词，然而这样的画面毫无“意境”可言。
山水画的意境是它的最高境界，一种只可意会不可言传，来自精神层面上的气息和感悟。它来源于艺术家本身对自然的亲身感悟、面向自然时得到的真切感动，然后从中提炼出来，它是鲜活的、能引起共鸣的。山水画若被固化了一种程式，就没有了意境，灵魂就受到了消减，只剩下一个空壳，貌似传统，却没了传统的本质，没有真正进入到自然中获得的感动，如同河流没了活水。
那么当我们体验自然山川时又应该抱有怎样的一个态度呢？有不少人是走马观花，甚至仅仅是借助镜头的记录转化为素材，而我看山，则会去感觉它的呼吸和表情，要将之人格化才能体会当中的喜怒哀乐。一张画要感动别人，首先艺术家要受到感动，如果没有了这样一种心灵上的对话，你的笔下又哪能将感动传递出来。
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