张大千批判：张大千的艺术史意义[图文]

张大千自画像

研究张大千无论海外还是大陆，一直热门，然而人们的兴趣，似更多集中在其人生与艺术的传奇性上，对其艺术史意义，因缺乏宏观解读，尚有不少不明晰处。

鉴于目前对张大千的研究，并非不存在风马牛不相及的看法，这就需要我们牢牢把握近现代画史的主干。惟其如此，才能对张在这部历史中的坐标与意义作有效观照，才能对他及其他重要画家的艺术史地位，作历史性而非新闻性的把握。

事实上，作为近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将，他也是二十世纪三四十年代中国画坛的风向标。

张大千的绘画，既有热好者，也有不屑者，但张大千在近代画史上的意义，却是切实客观的存在。

张大千曾自信地高喊出自己的画“不是文人画，而是画家画”的宣言。他是近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将，也因而成为二十世纪三四十年代中国画坛的风向标。

首先要重申的仍是文题“批判”二字，其意是对重要画家的艺术及其历史意义审视与判断，绝不同于1950—80年代间将此滥用作的“攻击”、“斗争”。

张大千的绘画，既有热好者，也有不屑者，但张大千在近代画史上的意义，却是切实客观的存在，不容臆断。

研究张大千无论海外还是大陆，一直热门，然而人们的兴趣，似更多集中在其人生与艺术的传奇性上，对其艺术史意义，因缺乏宏观解读，尚有不少不明晰处。

所以产生这种情况，并不奇怪。因为解读张大千包括其他类似的名家的意义，需要明晰整部近现代中国画史。对这部画史的研究，目前尚显纷繁而富歧义：几十年前的政治化解读，曾令其扑朔迷离；距今过近，其中不可避免地掺杂着地域性、师承性等复杂情感，也令之众说纷纭；最要命的是，这段历史的千头万绪，堪称整个中国画史上最为丰富繁杂者。这是因为近代社会变革之烈，不惟古今，更兼中西，诚称三千年未遇。由此引申出国画、洋画，画家画、文人画，工笔、写意，写意、表现、写实、抽象，平民化、贵族性，“为人生而艺术”、“为艺术而艺术”，艺术美、伦理美，政治性、艺术性，民族性、世界性等等复杂的概念与矛盾，可谓错综复杂，令人倍感纠结……

科林伍德说过：撰写艺术史起码要时隔五十年，否则很可能成为新闻而非历史。

撰写艺术之史是如此困难，也许就可能有改变了历史走向的重要画家，在写作时尚不知名。比如在1980年代，很多人不知道黄秋园的名字，石鲁也已被画坛遗忘日久，而到艺术品市场尚未全面兴起的1990年代，谢稚柳算不算优秀画家还有争议，陆俨少虽已步入“晚晴”的最后岁月，但在北方却刚知名，甚至天津一位重要画家陈少梅，是到2000年代随着其作品的逐渐面世，才得到重新认识……而若少了上述这些人名，近代画史就成了残缺之史。

资料占有对撰写历史的重要性不言而喻，而如今被广泛接受的有关近现代画史的不少“结论”，却产生于1985—95年间的改革开放初期，并且主要根据的是画家在1950年代以还的影响力。由于至1990年代上半期大陆艺术市场刚刚起步，不少画家，特别是民国时一些不曾在1950年代走红的画家的作品，在大陆尘封已久，很多要到新千年前后才重见天日。况且，1950—70年代是对古今中外艺术作政治化解读的高潮期，根据此际影响而非具体作品作出的研究，不知是历史抑或新闻？

争执难免带有情绪，只有时间才能抹平历史研究中的种种干扰性因素。鉴于目前对张大千的研究，并非不存在风马牛不相及的看法，这就需要我们牢牢把握近现代画史的主干。惟其如此，才能对张在这部历史中的坐标与意义作有效观照，才能对他及其他重要画家的艺术史地位，作历史性而非新闻性的把握。

要做到这一点，我们也只能以时间换空间，全面回顾整个近现代画史。

笔者以为，近现代中国画史上先后涌现过八大波澜壮阔的艺术潮流，这既是元明以来一部中国画史的亮点，同时也构架起了近现代画史的主干。把握这八条线索，有如掌握地球的经纬，不但能贯穿、网罗起整部近现代画史，而且更可清晰而客观地见出每个历史人物在其中的坐标与影响。如果再进一步，还可以发现在目前近现代画史的研究中，何者被忽略，何者又被夸张；何种研究是锦上添花，如何研究才雪中送炭……关于这八大潮流，是我个人的概括，不足处乞请方家斧正，现在此简短罗列：

其一，十九世纪末市民文化的兴起，令元明以后因文人画大兴而衰败日久的人物画在海上画坛迅速崛起。人物画所必需的造型技巧的复苏，带动了造型准确生动的花鸟画以及动物画一并振起。这股潮流的代表人物首推任伯年，也包括虚谷，其表现的领域，主要在人物、花鸟画乃至二十世纪蔚为大观的动物画，其分支还包括岭南派中的一些重要画家以及南北画坛后起的陆抑非、唐云、江寒汀、王雪涛、刘继卣等。由于建国后徐悲鸿对任伯年的推重，也由于任画雅俗共赏的通俗性，这路俗称小写意的画风，在平民文化迅速崛起的二十世纪，风靡画坛，真正做到了“为人民群众喜闻乐见”。特别是其中延伸出的动物画，由于成为很多名家(包括大写意画家)的拳头产品，更成为民众了解国画最为脍炙人口的品种。

其二，因清中期的碑学运动，文人画乞灵金石书法的风气大炽。由金冬心、吴让之而赵之谦、虚谷，直至二十世纪初海上画坛吴昌硕出，令金石大写意的花鸟画风强势崛起，风靡沪上并影响北方。其诗书画印“四绝”的特色，也渐确立为中国画一种新的传统，直接影响了后起的大家如齐白石、潘天寿、刘海粟等。由于拥有率先进入学院的优势(指建国前刘海粟治下的上海美专和建国后潘天寿领衔的浙江美院)，也由于特殊的政治形势和齐白石成为新中国画坛第一人的影响，这路画风在建国后风靡南北画坛，在客观上成为二十世纪中国画坛影响最大的流派。前述动物画中的代表人物，有很多也出于此一画家群体。

其三，因四王画派的陈陈相因，1920年代海上山水画坛兴起了一股师法格调清新、重师造化的石涛及野逸派的热潮。这股潮流由曾熙、李瑞清等胜朝耆宿首倡，为其弟子、友朋如张大千、张善子、钱瘦铁、郑午昌、贺天健等推广，由南方而至北方的萧谦中、陈半丁等，风靡一时，横扫了画坛的陈腐局面，令传统山水画别开生面。影响之大，直接影响了后来共和国时代傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁等一大批明星画家，石涛等因而在建国后一直保持着重要影响。由石涛热而波及黄山、新安等诸野逸派的全面振兴，也间接催生出了黄宾虹自成一体的山水画新格。

其四，自世纪初政治鼎革，清宫秘藏始归国有，故宫的开放与末代皇帝溥仪盗卖国宝，令高古名迹重见天日并散佚人间。自1910年代至1940年代，由北而南，从金城、溥儒、于非厂、陈少梅，到张大千、吴湖帆、谢稚柳、陆俨少，流风所向，无论过去曾师四王正统派还是四僧野逸派者，大多开始转师宋元，乃至追踪晋唐著色画传统，风气之烈，尤见壮观。至1940年代，无论出于何种角度，传统(山水)画界都几乎全面认同了以宋元而非四王或者四僧作为国画基础的理念。然而由于特殊的历史，这一股重要的艺术潮流连同其中更为重要的全面发展传统绘画的理念，却一度被遮蔽，直至1990年代中后期，才开始得到重新认识。

其五，自世纪初直至当前，西洋绘画强势影响中国，自广东画坛到海上画坛，再到京津画坛，迅速掀起了中西合璧的艺术热潮。早期岭南诸家如二(三)高一陈，融西画的写实造型、日本画的渲染法及于东瀛流传甚广的南宋院画传统于一手，创造出旨在唤醒国魂的新国画，在政治不曾全面干预艺术前的二十世纪上半叶，率先开启了服务于现实的主题创作的新局面。后起的徐悲鸿，以西洋古典画风与国画写意法的融合，极大地推广并普及了真工实能的写实主义新风。此种画风及其艺术观念在建国后，因徐的影响也成为新时代绘画的主力。这两路中西合璧的新风，在手法与观念上趋近，而林风眠、刘海粟等主西洋现代派与国画写意法相融的画风，虽然在二十世纪上半叶影响不如前者，但其张扬个性并接纳西方艺术的新理念，亦令传统艺术开出奇葩。当然这派画风，在民国时的影响主要集中在江南地区的上海、杭州等地，抗战时亦波及川中，而其真正强势爆发，还要到1980年代以后。

其六，新中国成立后倡导文艺“古为今用，洋为中用”，强调文艺为工农兵与政治服务，尚主题创作。画坛迅速涌现一批自民国进入共和国时代的主题创作型艺术家，其中既有善传统绘画者，也多画通中西者，如徐悲鸿、傅抱石、李可染、蒋兆和、石鲁、黄胄、钱松喦、程十发、关山月、宋文治、贺天健，乃至新时代的方增先、周昌榖、周思聪等，他们全面复兴了自宋元以还衰微日久的人物画，从“为祖国河山树碑立传”的角度，亦激活了山水画的写生。自宗教绘画从两宋衰落后，新中国的主题创作将古来重视“成教化，助人伦”功能的中国画，重新推向了一个后人难以企及的新高度。

其七，传统绘画在主题创作体制之外的艰难延续，涉及了潘天寿、陆俨少、谢稚柳，以及石鲁、黄秋园等一度被忽略的人物。这股潮流虽难称轰轰烈烈，但却如潺湲幽涧般将传统绘画的血脉续写到了改革开放的新时期，因而意义也极重大。其中，潘天寿与陆俨少分别在南方教学重镇延续了明清大写意与元明小写意两路花鸟、山水画的传统，令之于1980、2000年代分别成为中国画坛的强势传统。谢稚柳虽在建国后转向古书画鉴定，于画坛影响甚弱，却与陈佩秋等一起在孤寂中延续了宋画传统；北方金城中国画学研究会的余脉虽亦不为人所注目，但却依然影响着京津、东北地区的国画创作，唐宋元的绘画传统，也于1990—2000年代，逐渐重获注目。此外，黄秋园包括陈子庄以终生不懈的参悟，生动地展示了文人画业余性在现代社会的存在价值。尤需一提的是石鲁，因骇人听闻的政治经历，这位建国后西北主题创作界的主将，从《转战陕北》的豪气干云转向遗世独立的漫写一己性灵，向世人深刻地昭示了传统文人画欲说还休的历久魅力。

其八，进入改革开放的新的历史时期，西方现代主义观念影响迅猛，尤其是吴冠中倡导形式美，冲破了“内容决定形式”的单一化的古典主义原则，林风眠等人的画风因得强势振起，中国艺术也进入了表现观念、手法日趋多样化的新时期。虽然画坛出现了“中国画穷途末路”的预言，但由于老画家焕发青春，令一度受到限制的传统绘画体裁在新兴市场扶持下重新崛起；形式主义观念的振发和以反拨主题创作为主线的“新文人画”运动一起，使人们对从董其昌、四王到黄宾虹的南宗抽象化的笔墨观产生了新的解读；而张大千的泼墨泼彩新格，亦在此时以类乎表现主义的新内涵重新影响大陆画坛，刘海粟、朱屺瞻、宋文治等名家的新创，随之应运而生……中国画的种种传统，至今仍处在缓慢而有效的恢复中。

需略说明的是，二十世纪上半叶四王画派声势仍极浩大，即使至师四僧的潮流兴起后，此派画家仍占据着数量上的绝对优势。只是其早期的重要画家如陆廉夫、顾若波、顾鹤逸，成就并不十分突出，而中后期的重要画家如金城、冯超然、溥儒、吴湖帆、陆俨少、贺天健等，包括影响稍小些的如吴镜汀、吴琴木、张石园、启功等，又转向元、宋，故一并归入师法宋元的潮流中，不再单独罗列。

此八大潮流，作为近现代画史的骨干，可以支撑起这部持续一个半世纪的波澜壮阔的历史。而这短短的百五十年，乃是一千六百余年有史可稽的国画历史上关键的转折点，其内涵之富，变化之烈，我以为都超过了明清、宋元之交的两大转折，而堪与唐代丹青与水墨，也即完整意义上的中国画走向成熟，相比肩。此八大潮流中所涉及的历史人物，因也成为近代画史上无法绕开的坐标，其中引领过一种风气的人物，作为大师巨匠自不待言，其所独具的艺术史意义，亦显而易见。

我们可以据上述的梳理，清晰地见出张大千在这部历史中扮演了怎样的角色，占有什么分量。

由于年龄的原因，张大千与任伯年、吴昌硕领衔的两大潮流并无关系，虽然他早年学过任派人物；而由于建国前渡海，他与主题创作的大潮也无关系，更谈不上在“文革”时续写传统的暗流；至于中西合璧，虽凭借泼墨泼彩的创格，他也能与之扯上关系，但毕竟并非其中代表……然而，在其余的三大潮流中，张大千却都是举足轻重的风云人物，尤其是在石涛热与推广晋唐宋元古风的两大潮流中，他更称首屈一指。事实上，在有生之年所居留的地区，比如在1930—40年代的大陆与1970年代后的台湾，张大千都是画坛最具影响力的人物，而随着1980年代以后的思想解放，他的艺术重又开始影响大陆……

自二十世纪初来到上海这个当时中国的艺术中心，张大千即以不足而立之年崭露头角，在其师曾熙、李瑞清的影响下，率先掀起了师学石涛的热潮。虽然此股潮流的兴起，也离不开其二兄张善子、其师曾熙与李瑞清等，但真正把师学石涛的取向转化为艺术潮流的，无疑当首推张大千。对此，这场潮流的见证人、已故美术史家俞剑华先生在《七十五来的国画》中的话，是有力的证明：

自民国十六年至二十六年，这十年期间……上海方面，则于吴派消沉后，代之而起的是石涛、八大派的复兴时代。石涛、八大在“四王吴恽”时代，向不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善子、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力……于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛、人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城。

而陈定山在评述1929年第一届全国美展时，将师学野逸派的画家称作“新进派”，张大千便是其中倡导石涛的代表人物(余者为钱瘦铁、郑午昌、许徵白)。

张大千做假石涛的故事人们耳熟能详，但他将石涛热在沪上演绎得如火如荼的意义，却始终未得到有效解读。

如前所述，石涛热在近代绘画史上意味着重新重视师法造化的潮流，一扫画坛独尊“四王”的局面，虽然石涛等人之师黄山，未必真要以师造化来取代尚笔墨。

张大千师学石涛及四僧，不仅师其迹，更师其搜尽其峰之心。

早在1927年，他与张善子一同尊师嘱赴黄山写生，尝命工人逢山开道，遇水架桥。对此张大千曾自得地说过：黄山在我们这一代，可以说是由我去开发的。张大千之学石涛，写黄山，与当时黄宾虹组织的黄社，都直接或间接地影响着山水画家师法黄山。由法石涛而师黄山，后来也几乎成为二十世纪山水画家的一种情结，比如刘海粟就曾以十上黄山来表达他对石涛与山水写生宗教式的情结……在明清三百年尚笔墨的高潮过后，这股新潮，与任伯年等复兴造型的人物画相后先，推动了山水画复归造境之路(当然黄宾虹及陆俨少等亦坚持着文人画的笔墨观，山水写生对其而言，类乎石涛之借造化来灵动笔墨)，生动地反映了在文人画遗音依然高亢的二十世纪上半叶，由文人画回归画家画的进程，已然启动。

这也为建国后如李可染等新兴的写生型山水画导夫先路，虽然这些画家本人未必自觉。比如，抗战至建国后推崇石涛的主将傅抱石，在其1930年发表的《中国画变迁史纲》中称颂了以董其昌为首的南宗统一画苑，而至建国后，他却同样撰文颂扬石涛以现实主义重创了四王的保守派……这位才情横溢的画家的艺术观，在十余年前后发生的巨大转变，不正体现了由张大千率先揭橥的由石涛而黄山，即由师笔墨向师造化转变的艺术史内涵？

除了做假石涛务求乱真外，张大千大量师学石涛的作品鲜明地体现出了他对石涛的改造。石涛写生虽求清新，但实际上还是不离南宗笔墨为先的艺术观，而若仔细研读大千学石涛而非做假石涛的作品中，可以发现，他用笔运墨多以劲爽方硬胜，不像石涛那样追求笔墨的破化，而更重在表现山水蹊径的千奇百怪。张大千曾用石涛之法画过大量写生，走遍也写遍了黄山、华山、雁荡山、恒山等名胜。这既印证了张大千之学石涛，在师其笔墨外，更学其师造化的追求，这也促使了他师古的足迹，一步步迈向更为遥远的上古。

石涛热只是张大千生平掀起的第一拨浪潮，随着后来清宫名画的散佚，他师古的方向转向更为写实的元宋乃至唐晋，随即也将石涛、石溪的遗风融入了后来师学的王蒙、董巨、郭熙的遗法中，以写生融会贯通，而于1940年代迈向成熟。

宗法元宋乃至唐晋，是由张大千在二十世纪三四十年代领衔的第二拨浪潮。

复兴画家画的主张，最初因民国时北方画坛领袖的金城见到清宫秘藏后首倡，这也是近代中国画真正得以摆脱南北宗论桎梏的前提。对金城的认识是近代画史研究中的一大空白，实际以金氏对国画内涵、历史的认识，我以为在近代难有出其右者，只因他创作平平，更主要是因他与北洋政府的特殊关系，而长期被人忽略。

事实上，只有复起中国画原本拥有的造型法则，才能在保住包括文人画在内的国画笔墨的前提下，有效解决传统画家造型乏力的问题。否则，明眼人是不难看出，偌大画坛其实就只剩下以徐悲鸿等为代表的以西画改革国画的主张与方法了。事实上，仅凭文人画笔墨和为之奔走呼号的郑午昌、黄宾虹等人的文字，在当时已无从阻挡西画强势来袭的迅猛大潮。

徐悲鸿称张大千“五百年来第一人”，岂其偶然？

徐悲鸿作此论断时，张大千尚在文人画家法里优游，人物画也只是由改琦上溯张风、陈老莲、唐伯虎，但正是大千的气场与追求，既令徐悲鸿感佩，也令他相契。否则，以徐悲鸿当时的水平与他对文人画一贯逆反与轻蔑的态度，(我们不能在写实油画于中国五十年发展后的状况来考量徐悲鸿，事实上他的油画在当时画坛极度令人震撼)又何至称仍在师法文人画的张大千为“五百年来第一人”？

事实上，变单纯继续发展文人画为继承发展中国画，才能真正应对并反击“中国画衰败已极”、不能写实、不能画大画等偏颇观点，单纯强调文人画笔墨，无从改变当时中国画家几不能造型的状况。而也只有在写实主义，或者说画家造型能力普及的前提下，1980—90年代形式主义、表现主义审美才有蔚然勃兴的可能，董其昌、四王乃至黄宾虹、陆俨少等探寻笔墨美的追求，才可能得到有效而准确的认识。然而，从形式主义、表现主义、抽象主义乃至文人画笔墨的角度重新反思近代画史的理论，始于矫枉过正，却终于倒因为果，这就是1980年代以来为矫徐悲鸿之偏弊，而造成对其艺术主张片面认识的所在，同时这也是对张大千乃至金城，至今缺乏清晰认识的原因。

回到张大千的话题。正是因为见到散佚的高古名画，原本凭借文人画笔墨在写生之路上左冲右突的张大千如梦初醒。自1930年代直至抗战胜利，他一变广泛搜罗、师法石涛，而为搜罗、师法宋元名作，并将《韩熙载夜宴》、《潇湘》、《溪岸》、《湖山清晓》等重要的上古名作收入囊中。当然这也为日后对他“倒卖文物”的指责，埋下了伏笔。

如果说追踪宋元为北方画家首倡，那么1940年代张大千远赴敦煌，面壁石室，由师法画家画与文人画同擅的水墨，一变而为追踪宋以前画家画所专擅的丹青，就不得不称是凭张大千的一己之力了。大千之师敦煌，主要是在双钩人物上着力，但更为深刻的意义，在复起高古的人物画造型、用笔之外，还在于让世人重新认识了中国画色彩的表现力。

正缘于此，张大千才自信地高喊出自己的画，“不是文人画，而是画家画”的宣言。这标志着自董其昌南北宗论笼罩艺坛、文人画雄霸画坛三百年后，画家画在新时期中国画坛的回归，已然得到自觉的确认。这也令世人认识到，因文人画独兴导致的执著于笔墨而忽略造型的问题，其实完全可能从中国画内部来解决。

同时，正是因为全面了解并掌握了传统绘画的源流与技巧，张大千绝不会像从西画入手的画家那样，片面反对文人画。大千题画，每称“作家士气兼到”，这与董其昌倡导“精工之极，又有士气”的观点，虽站在画家画与文人画的不同立场，但在更高的层面，却产生了殊途同归的共鸣。

张大千是近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将，他因而也成为1930—40年代中国画坛的风向标。不夸张地说，他画风的每次变化，都会引领当时画坛风气发生相应的改变，直至进入改革开放后的新时期，张大千在海外创成的泼墨泼彩新格，还是深深地影响了大陆画坛……

张大千的艺术史意义，至此或可判然。