傅中望既是湖北美术馆馆长，也是一位举足轻重的艺术家，在创作上，他是个纯粹的艺术人，游刃于传统与当代艺术中，在反思中寻找自我，在有限中寻求无限。从历史维度到文化重构，从传统资源到当代转换，无不折射出他的睿智和思考。不难发现，傅中望的创作历程就如一部压缩版的中国当代艺术史，经历过“文化大革命”、感受过’85思潮的洗礼，最终以“再中国化”的中国图式作为观看历史、文化、社会的出发点。傅中望将他的全部作品归纳到“轴线”的概念中，通过这些作品，我们不仅看到了他在生命的不同时段鲜活的生活印迹，还有成长的思想轨迹。
认识傅中望必须有三个向度，即历史的、文化的和公共视野的，傅中望在一个广袤的空间里叙事，他的视觉表达的动态性、多面性和多样化也导致了人们很难按照某种风格和流派对其归类，但一个不争的事实是，他又有着一个明晰的行为轨迹和创作主线，那就是对当代艺术与社会人生的真诚思考，是对社会现实的敏感把握，是对生命、生存的关注。贯穿这条主线的则是其独特的生活经历、独到的艺术感悟认知和实践，及激情的象征性表达，而历史的积淀，寻找解惑之道，在反思中找回自我，走出雕塑，则又构成了他在生命的不同时段鲜活的生活印迹和成长的思想轨迹。由此，也让我们找寻到了傅中望的知识谱系，而《金属焊接》、《榫卯结构》、《异质同构》、《打桩》、《天地间》、《地门》、《椅子》、《帽子》、《四条屏》、《轴线》等又成为这个知识谱系中的关键词，这个知识谱系不仅诉说着傅中望作为一个视觉知识分子的成长经历，也让我们看到一个在艺术上不断超越自我的傅中望。而对自我的不断超越恰恰是傅中望艺术的魅力所在。因为艺术，不仅让傅中望释放出了他的本色，更因为艺术点燃了他全部的生命激情。
一、榫卯叙事
谈起傅中望，一个绕不开的话题还是《榫卯结构》，这个被艺术界誉为傅中望的成功之作，而围绕《榫卯结构》系列的叙事，傅中望也的确给我们制造了一个又一个视觉谜题。透过榫卯，我们亦可以清晰地洞察到傅中望巧妙地隐藏在其背后的创作意图。在1988年武汉大学的一次“中国建筑文化研讨会”上，他领悟到中国传统建筑的营造方式——斗拱所带来的启示，他开始从中国传统文化元素中寻求一种与现实社会人们的生活经验相契合的表达方式——榫卯叙事。
傅中望那种温和的性格也注定他并没有一味地以一种前卫姿态去反叛传统艺术，亦没有去挑战当代艺术，而是寻求传统文化元素“榫卯”在当代的转换方式，进而找寻当代意识与本土文化的有机结合。“1990年前后，是我艺术上的一个转折，我期望在一种特定文化的总体把握中找到与之相吻合，适于自身经验和擅长的艺术形式及创作方法。我将‘坐标’从西方转移到东方，定在本土，从自己熟悉的文化中体味阴阳定理，从亲身体验中发现了榫卯之道。”(傅中望语)
近期青年批评家胡莺、夏梓、曾静在与傅中望的一次访谈中，傅中望再一次强调：“在我看来，它并不是我个人的创造，而是一种中国文化传统的物化形态，是传统资源的当代转换，我只是发现了这个符号，并选择了它。榫卯是结点的艺术，有结点就必能产生关系。在古代建筑中，工匠赋予榫卯不同的结构方式，造成了不同的结点的关系。那延伸到我的作品上，我也并不希望它们仅仅成为传统文化的图解，而是强调它与现实社会、与人类生存状态的某种关联性。所以我强调榫卯是一种关系的艺术，关系在今天是有意义的。自然关系、社会关系、国家关系、生命关系等等，都在一种矛盾、对立、无序、游离、不确定的状态中生存”。
此后20多年的艺术实践，无论风格怎么变换，傅中望都没有脱离开榫卯的叙事，并始终和榫卯结构这个历史的上文发生着千丝万缕的联系。这的确是一种生命的艺术、关系的艺术。《地门》如此，《操纵器》、《打桩》亦如此，而发生在古都西安的《仪式》与《轴线》亦如此。傅中望极为巧妙地把自己在生命不同时段的思考串联起来，从而构成了一部前后呼应，又有着内在联系的逻辑和叙事方式，应该看到，这种极度个人化的生活经历和生存经验不仅激励着他、启发着他，而变动中的中国社会现实更激活了他的学术智慧，他将自己已有的艺术实践、艺术思考都融入到了榫卯的叙事中，并及时地与激变的社会进行着不间断的对话。
二、异质同构
如果说《榫卯结构》是傅中望自我叙事方式开始的话，那么《异质同构》则是傅中望继“榫卯”之后对艺术、社会、生命、生存的更进一步思考。应该看到，不固守一种风格和多变、善变的艺术样式使傅中望获得了一种机缘，而勤奋思考、智慧性地表达又是他重要的品质，他曾不止一次地发问：“难道榫卯必须用木头来做吗？”沿着这个思路，他惊讶地发现，在东西方文化碰撞、融合的时代，当我们从传统的农耕文明或前工业社会走向现代工业社会之际，不同的东西重新组合，异质的东西重新构合的太多了，于是傅中望推出了自己的艺术概念——“异质同构”，他由此也进入了艺术上的“异质同构”阶段。所谓“异质同构”就是用两种不同形态和质地的材料构造组合，使二者之间的差异相互影响，从而达到和谐，这种和谐就是作品意念和形象的诞生。各种材料在重构、再组时，不仅带来了更多的偶发性和可能性，实际上也提示出艺术的多种可能性，从而进入到一种生命本能的追问和艺术上的自由表达的状态。这其实是傅中望在当时的社会语境中内心的一种真实告白。
非常耐人寻味的是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆也曾提出过“异质同构”说，只不过它是心理学的一个概念，是阿恩海姆格式塔心理学的理论核心。
傅中望的艺术思考和阿恩海姆的心理学也真的是“异质同构”说的完美呈现，东西方不同领域的两个人的思想交融，也的确构成了一种“异质同构”。可以看到，文化语境的不同、学科研究门类的差异、心理学的诡异幽深、雕塑的激情想像、理论与实践的统一，在“异质同构”这一思考上却又有着某种暗合。尽管傅中望的“异质同构”不同于阿恩海姆的“异质同构”，但思想的交汇却又是不容置疑的。从另一个方面也印证了这么一个事实，即傅中望的确是一位善于思考的艺术家，尽管他不善于表达。
三、临近的新关系
“临近的新关系”展览则预示着中国当代雕塑界的一个新开端，为当代雕塑的发展带来了极大的推动力和清新的空气。我查阅了傅中望保存的这次展览的部分原始档案，发现了这样一个事实：最初傅中望希望能在中央美术学院画廊举办自己的雕塑展，后来在和隋建国沟通的过程中，隋建国也希望能一起举办展览，再后来又连带出了展望、姜杰、张永见的五个系列展，这遂成为中国当代雕塑史上一个著名的事件，即“雕塑1994”系列展，原始档案中的请柬、文案、往来书信，虽然纸已发黄变旧，但却昭示着一种历史的沧桑感、怀旧感，从中也寻觅到傅中望策划实施此次展览的蛛丝马迹。姜杰手写的简历，隋建国、展望、张永见给傅中望的关于展览的回信，字里行间散发着一种人性的温情。
1994年5月25日在中央美术学院电教室召开了“雕塑1994系列个人作品展座谈会”，会议记录清晰地留下这样的印迹，“会议由中国艺术研究院副研究员、北京大都会美术中心董事王镛主持，与会批评家有“刘骁纯、郎绍君、罗世平、易英、栗宪庭、尹吉男、廖雯、杨庚新、黄笃、张晓军、包泡、水天中、冯博一、范迪安、殷双喜”，16傅中望“临近的新关系”作为第二回展，于1994年5月5日开始至5月10日结束，研讨会发言记录背后还留有这样的字迹：“录音张琳、隋建国(钢笔)，稿费请寄给张琳或我转给她(铅笔)”。
在傅中望参展作品的草图上还密密麻麻留下了这样的记录“△凸形18个，凹形15个，用直接40cm-80cm的圆木制作；△请三个木工，日夜干，平均每天做五个，五天做完，其中包括去木材厂买木材。△木工工资30元/天”。透过这些清晰的记录，我们亦可以理解傅中望常说的那句话：“艺术不在于做或做多少，而在于思考。”“一个人一辈子能做多少雕塑呢！关键在于能否和社会、和艺术史对话”，当面对这些17年前的文本，面对已经进入中国当代雕塑史的艺术家们时，我们不正是在与社会与艺术史对话吗？！在对话的过程中，我们惊讶地发现，一种文献意识、历史意识就这样静悄悄地向我们袭来。傅中望是如此地严密或者说是精细地记录着在不同时段不同的思考方式和表达方式，从另一方面也让我们洞悉到当时社会的诸多问题，如政治的、经济的、生活指数与生活水平等。当我们还没有明白这是怎么一回事时，它却已经成为了历史，成为我们当代雕塑史的一部分了。
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