徐冰作品《鬼打墙》
版画作为一门独特的艺术，在中国已有千年的历史，最早的版画雏形可以追溯到汉代，但早期的版画都是复制版画，大多与文字、书籍印刷有关，是作为书籍的插图出现的，现代意义上的版画在中国出现不过百年的历史，真正繁荣发展是在二十世纪初木刻版画的兴起，因此中国的版画有其特殊的历史环境，对于版画的展示就不能是简单的作品加标签这样单一的呈现，现在的展览很多，但大多数的展览在开幕式当天非常的热闹，之后便无人问津显得非常的冷清，造成这样的原因除了与展示的作品和展览的质量有关之外，还有一个因素就是展览的互动性，要么是在展示方式不受欢迎，作品加标签是主要的展示方式，还有就是人们认为展览空间展示的是艺术品，一般人很难看懂或者理解不了，因此版画应与展览空间发生更为深度的关系。
艺术家个人创作的特殊性
版画从二十世纪早期开始到现在大致经历了四个阶段，从1931年到1937年是萌芽期，1937年到1949年是成长期，1949年到1966年是繁荣期，1976年到现在是转型期，在这四个时期中，前三个时期的版画都与政治宣传和革命斗争有关，有其特殊的魅力和作用，第四个时期的版画伴随着中国当代艺术的发展，也具有了当代艺术的某些特性，这就使得它与展示空间的关系变得更加复杂，不仅仅是作品，更重要的是从事艺术创作的艺术家的观念和手法变得多样与复杂。
策展人董冰峰在谈到这个问题时表示：“在今天的展览里谈版画，要把这个背景放到中国当代艺术的背景里面。”对于艺术家创作的特殊性他提出了两个人，一个是徐冰另外一个是邱志杰，在他看来：“徐冰是一个个案，徐冰在做《天书》、《鬼打墙》及前后一系列的创作笔记、手稿，包括他多次提到的关于复数性、印痕的问题，为我们提供了一种新的呈现方式。”徐冰的《天书》从1987年动工一直到1991年完成，整整闭门做了4年。整体装置由几百册大书、古代经卷式滚动条以及被放大的书页铺天盖地而成。而《鬼打墙》创作始于1990年，徐冰和他的工作队伍花了24天在北京郊区用墨拓印了长城的墙面。该作品又花了几个月的时间把所有的拓片纸组装成一个宏大的装置。像这样作品的体量和形式以及所附带的信息是很难用一个简单的方式就能呈现出来的，他对于空间的要求是非常严格的。
另外一位艺术家邱志杰的作品也有同样的特点：“邱志杰也是一个非常特殊的艺术家，他大概从92年开始一直到现在的创作，几乎都是以其版画训练的一个方法或者观念展开的，比如毕业创作的26张《大玻璃》，接下来关于纪念碑、挂历、摄影的作品，还有纹身在我看来是身体跟复制的一个结合，他的《兰亭序》以及最近两年在做的《如何成为失败者》，就是08年在广东双年展用一个印有一行字的汽车轮胎，开了几千里这样一个过程。除此之外，他做大量结合社会事件和社会现场的创作，以及他后来在浙美主持教学的时候，把个人的创作和教学的创作总结为一个总体艺术，他将艺术家个人创作与社会性、和新的展览方式进行一种结合。”这样的一种创作形式、手法和观念用一种形式是很难呈现完整的，这就需要策展人在进行展示时对空间有很好的把控能力。
大型机构和展览兴起带来的改变
之所以会出现上述的比较有特殊性的艺术家，在董冰峰看来是由于近年来艺术创作和展示环境的变化的影响，尤其是展示环境的变化：“我个人觉得在八九十年代从事创作的艺术家到2000年以后有一个非常大的转变。比如说我们在2000年之后讨论中国当代艺术合法化，其实它的背景就是一个美术馆和双三年展等大型展览的频繁兴建和举办。从这个时间段看最近十年整个随着美术馆和大型展览的一种变化，对之前很多的创作媒介比如绘画、影像、摄影、装置等等都有非常大的影响，就是说作品一定要和展览空间做一种新的关系的处理，无论是从创作媒介到策展在到展览布置。”
反过来看的话，由于展览方式和呈现方式的转变也促使艺术家在创作上进行新的尝试，画廊机构在进行展示之时也开始考虑作品与空间的关系，这一点在谭平的尝试中就可以看到，对于空间的把握谭平有自己独到的见解：“我在今日美术馆[微博]做的展览就考虑到二号馆的变化，为此专门做了空间模型，看空间结构的变化、角度，把作品如何放置在空间中；中国美术馆圆厅的空间与今日美术馆的空间比较而言，具有很强的象征性。这就不是简单的面对空间的问题，是带有社会性象征的；圆形展厅的空间具有某种神圣感，如同带有宗教感的殿堂。那么，在这样的空间做什么样的作品？是需要有很多思考在里面的。在画廊空间举办的个展，就是另外一种状态了。画廊的空间更多的是和人们生活非常密切的场域。现在人们把画廊本来具有的功能和性质都改变了，很多人认为到画廊去买画是为了收藏、增值的。但画廊应该是普通人消费艺术品的地方，到画廊买画放在自己家里来装饰家庭空间的，画廊本身的功能和意义应该是这样的。所以在画廊做的展览，希望是一个看起来是很轻松的展览，是和大家的生活发生点儿关系的，从这个层面上讲画廊空间与美术馆的空间是不一样的，空间的功能、性质都是不一样的。”
谭平从艺术家的角度将版画在美术馆与画廊中的展示做出了区分，而致力于推广版画艺术的联合艺术空间负责人佟智成则从机构的角度给我们另外的一个答案：“之前我在做展览时更多的是考虑一种场景性，但后来发现场景会强于作品本身，作品反而被淹没，因此我在2012年对联合艺术空间进行了改造，为的是干干净净做展示，将版画本身的味道凸显出来了，这样更容易梳理作品线索。”
其实这一点在联合艺术举办的“分享的快乐——联合版画收藏展中”可以明显的看出来，步入展厅“一层展厅由左及右从新兴木刻开始逐渐越来越当代，涵括铜版、丝网版、石版等多样版画创作。展厅左侧以国内艺术家为主，而在展厅右侧则向观众展示的是带有国际文化背景的铜版画和石版画，沿着阶梯上二楼，可以看到以石版为主的法国当代版画，此次展览作品的摆放按分组的方式，在视觉上力图形成一种小跳跃，这就区别于传统版画展中规中矩的展示方式，让观者能够跟随摆放结构，每到一组都有一些新鲜的视觉触点。”
版画艺术展示的几种形态
除了上述艺术家创作的特殊案例之外，其实版画艺术本身也存在着很多特殊性，比如在版画发展的前三个时间中的第二个时期，版画在创作中就分为解放区、沦陷区、国统区等等不同的区域，在不同区域中的创作又不尽相同，所以在展示的时候就要考虑到作品当时所处的环境，也就是说要进行场景展示与个性空间的展示。所谓的场景展示就是说有些艺术品比较特殊，离开了原有的环境关系和生存背景就会使观众产生理解的困难，因此在展示的时候就要采用场景式的展示方法，也就是将艺术品自身包含的功能、文化价值信息准确的传递出来，通过再现艺术品的使用状态和环境，这时候空间就成为展示信息的部分，成为作品的一部分比如像故宫[微博]就是很好的代表，当作品不能在这样的环境中进行展示时，就要通过创造新的展示空间来还原这样一种空间，尽量让空间的各种元素与艺术品展示的内容相一致。
除了还原艺术品所处的时空环境之外，还应该还原所处的文化生态环境，“比如说在版画早期的功能创作、传播包括政治宣传，如果我们讨论版画这样一个技术或者创作媒介或者这样一个工具的话，回到了展览的问题，好像我们非常有必要来回溯它的一个简单的历史。”如果说还原场景或者再造一个场景的话是物质性的展示，那么还原所处文化生态环境则是一种非物质性的呈现，也就是说一定区域的风俗习惯、宗教礼仪、口述史、经济形态、社会关系、等等作为一种历史的原貌保存在所处的环境中，完整的展示在观众面前。对于这种呈现董冰峰举了三个例子：“第一个展览是两年前在浙江美术馆举办的《鲁迅的面容》，是一个回顾木刻运动80周年的展览，之多一提到这个展览是因为我留意到在展览中有一个很大的规划，除木刻运动的主体之外，分别介绍了解放区、国统区、沦陷区的木刻。在这个展览里面策展人已经有意识的对现代木刻运动的起源进行不同区域的呈现，除了地理区域之外还有政治区域的、文化区域的归纳与划分。第二个是在中央美术学院美术馆举办的“武器：彦涵革命战争时期艺术作品展”，展览由朱青生策划，所以这个案例也给我一些想法，因为他讨论的是彦涵先生从延安整风前后在创作形式上的一些变化。”这个展览分为四个部分：战争——勇敢坚强的战斗意志和性格特征，民主——解放区的新气象和革命者的内心追求，土改——追求人间的平等和社会的公正，解放——解放区的歌颂与赞美，新年画，从历史复原的角度对彦涵革命战争时期艺术作品集中展示，重现抗日战争和解放战争期间，彦涵在延安和前线学习、战斗和创作的艰苦卓绝的政治环境和伟大的时代精神。“第三个也是朱青生策划的谭平在中国美术馆的展览，朱老师在这个展览的策划背景上下了很大的工夫，在展览中讨论了中国书法史、西方艺术史和艺术家创作的结合。因此现在讨论版画和展览、讨论版画和展览空间，对于历史的溯源、文献的整理显得非常有必要。”
现在的展览很多，但大多数的展览在开幕式当天非常的热闹，之后便无人问津显得非常的冷清，造成这样的原因除了与展示的作品和展览的质量有关之外，还有一个因素就是展览的互动性，要么是在展示方式不受欢迎，作品加标签是主要的展示方式，还有就是人们认为展览空间展示的是艺术品，一般人很难看懂或者理解不了，在心理上保持一定的距离，画廊是给知识分子准备的，这时候就需要有互动性的展览，比如人与作品之间的关系，人与人之间的关系，要有交流。
我们在今天讨论版画时要将其放在一个非常当代的艺术发展社会空间里、文化空间里、展览空间里来进行的，不只是局限在它的语言、技术，要考虑到空间化的问题、装置化的问题，或者说它必须结合更多种语言、学科化处理的方式。只有这样才能完正合理的呈现出版画艺术的独特魅力。
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