中国当代艺术的发展有两种趋向似乎越来越明显了：
一是在资本与权力的双重诱惑之下，部分走红艺术家不断实现华丽转身，在艺术盛典的后台操纵下成为后商业化时代舞台上的当代艺术图腾;而且这些华丽转身的成功个案已经对美院学生造成不断被放大的示范效应。
二是在当代艺术的真正灵魂——批判性气质、生命冲动、超越边界、面向社会底层——的感召下，总有一些青年学生自觉地以艺术介入到中国的本土生活、中国的问题意识中去。
如果只是远观其势，人们将看到前者是何等的声势显赫而后者又是多么的孤寂卑微;然而一旦近取其质，会不难发现前者往往只是资本与权力和媒体的合谋化泡沫，生命、心灵与艺术价值的分量变得很轻、很虚假;而后者的思考与行动、追求与困惑都显得那么真实和质朴、那样的具有真实的意义。而历史的辩证法将会告诉人们的是，华丽的红尘很快会烟消云散，而植根于生命本土的一草一叶终会在人类精神的年轮上留下真实的刻痕。
当然，应该警惕的是，上述所思所感无疑容易陷入二元对立的思维模式和宏大话语的印象式发挥。但在真实的境况中，许多艺术家所面对的情境逻辑的确是可以从价值取向上进行划分与评判，而自我选择所导致的人生命运差距之大、现实给他们带来的对比之残酷，实际上可能远远超过我的所思所感。
但是，介入社会和介入中国问题本身充满了近两年来的中国当代艺术，展事时有出现令媒体格外关注的非艺术现象，例如在舆论中备受争议的典型人物(如范跑跑)和典型事件(如钉子户现象)被当代艺术的策展人请进了展场。有人认为这是当代艺术为了聚积人气而作秀，也有人批评这是对艺术本身的颠覆，我想这是当代艺术无法避免的一种选择：社会的“疼痛”必然会传递到艺术领域中，作秀也好、颠覆也罢，总会有要喊出“疼痛”的当代艺术家。然而，“疼痛”并非仅仅来自社会，而且也来自当代艺术家和艺术机构自身。某些艺术家对国际身份和经济地位的炫耀、精神上的自我神化与艺术创作力的严重衰退都明显地呈现出来，而某些艺术机构以市场价值为唯一导向、以炒作心态制造泡沫的策展模式也造成了当代艺术发展的精神猥琐化和肌体内部的疼痛症候，那就是艺术良知的“疼痛”、艺术尊严的“疼痛”。在这个时候，社会的疼痛与艺术的疼痛形成了对应的综合征关系：社会越痛苦，艺术越超脱、越犬儒，疼痛就越存在于当代艺术内部。
然而，真正可贵的努力和介入中国问题探索仍然在当代艺术中进行着。历时三年的许村实践计划，艺术家以一己之力为古村落的新生而奔走;碧山计划，欧宁聚集艺术家和学者为农村的重新自我循环寻找另一种可能性。去年11月，一个题名为“湘西苗寨社会主义新农村调查”的当代艺术展事在北京举行，其主题是“以艺术的方式对农村问题的介入”，目的是“以此更直观、尖锐地反映在追求经济发展过程中对精神文明的忽视”。这真是兹事体大，而且切中中国当代全部问题的核心——在经济崛起的喧嚣、浮躁中，从体制的价值观念、权力生态到国民灵魂问题的真实性无比尖锐地呈现出来。早在1990年代，国家计委的一个课题组对我国社会状况进行了调查和评估，以客观指标描绘了中国问题的基本社会图景：“社会冲突”——学潮罢工、游行示威、请愿上访、自杀自虐、宗教冲突、民族冲突、聚众闹事、宗族械斗、暴民骚乱;“社会问题”——如家庭问题、老人问题、交通事故、城市交通拥挤、违章建筑、暴力犯罪、买卖妇女儿童、团伙与黑社会犯罪、盲流乞丐、工伤事故、火灾水灾、聚众赌博、卖淫嫖娼、酗酒自杀、贩毒吸毒、传染病、精神病等。十多年过去了，这幅社会图景变得更为复杂、问题更为尖锐，所有无序、分裂、复杂、肮脏、诡异、不义的元素更为密集地浮现出来。毫无疑问，当代艺术对中国问题的真正介入首先会成为一种社会实践，然后才是艺术实践;首先是社会批判，然后才是艺术审美的创作。
因此，这支年轻的艺术团队在湘西苗寨所进行的工作就是从社会调查入手，他们采用田野调查的方式对“农业”、“农村”、“农民”的三农问题进行调查——“从下千潭村、老家寨、凉灯村1、2组(苗寨村名)采访各村近三年生卒情况及比例，婚嫁费用，苗汉通婚情况、外迁与入迁情况，建新房，修路，产业，资源。从老家寨智障女家庭，精神病人与歌王家庭，五保家庭，越战退役士兵家庭，神汉巫师家庭，泥水匠家庭等，甚至包括单身汉等各个家庭户别，到村委会班子，村支委成员，学校班子成员，劳模或优秀共产党员、奔小康标兵等分别采访每个家庭年收入、产粮量、人口、牲畜、女子、外出务工人数、在外收入、现医保情况等。试图通过这些原始调查来呈现湘西苗寨的‘三农’问题”——这是多么丰富、多么真实的生活画卷，其中又充满了多么复杂和吊诡的情境!但是，与过去的激进主义美学和先锋艺术所醉心的那种富有浪漫色彩的宏大场面和整体性的斗争哲学以及由历史理性所提供的政治解放信念完全不同的是，在这里面对的是一片异常混沌、灰色的旋涡，其中混杂着政治、经济、社会乃至民族的种种因素。对于青年学生而言，在保有先锋与浪漫的激情的同时，更应该意识到过去那种在历史上曾经有过的整体性的美感、清晰的政治解放路径和雅俗共赏的文艺图景都已不再存在了，如何在灰色、朦胧的社会图景中发现问题和表达问题，这是需要认真学习和思考的。
从被遮蔽的阶级生存抗争出发，使艺术与美学的斗争成为政治实践的力量，艺术家首先是以艺术作为工具改变生存的公民，然后才是审美领域中的创造者和欣赏者。如果说中国的当代艺术教育试图把“介入中国问题”作为一项课程的话，那么我们的学生首先应该体会的是在社会问题面前的承认、震惊和内疚的情感，我们的教师应该引导学生把乌托邦式的创造冲动与那些堪称古老的审美斗争传统结合起来，应该通过教学使学生体会到这样一种正义的快感：一切禁忌、压迫、权力法则在当代艺术的烈焰中灰飞烟灭;应该经由学生之手，使中国的当代艺术获得了它的意义与荣耀：在压迫性的社会结构中为人们提供精神形式的反抗力量与解放感。这既是让当代艺术介入生活的最好路径之一，也是我们应该期盼的对青年学生所形成的灵魂上和气质上的召唤。
再回到这个湘西苗寨的当代艺术展览。策划者在方案中说，“这不是一个关于政治化的命题，相反，恰恰是去政治化的”。如果从摒弃政治化、意识形态化话语的干扰而直面生活的原生态来说，这的确是去政治化的;但是，如果从更根本、更真实的层面上说，在今天的中国哪里还有可以“去政治化”的净土呢?!
从当代艺术的后现代性来看，这种“去政治的政治”与后现代性谱系中的各种与政治相关的言说也有密切关系，蛰伏和浮现于后现代性这片搅混着晦暗与炫光、吊诡与直白、解构与生产的潜流之中的政治性，其实是无法驱除的。当代艺术机构如果把作为公共政治空间作为自己的使命之一，不管与政治的真实叙事有多大的差异，对公共政治的戏仿、切入和预言将以审美的形式建立起对边缘政治的憧憬;将通过揭示现象而引向改造，通过呈现失望而表达出对希望的渴求。
与“去政治化”相关的还有一个问题：价值中立的问题。马克斯·韦伯指出虽然社会科学研究的结果必然会与价值相关涉，但是在研究过程中必须保持“价值中立”，避免“价值观念”的驱动。这固然是任何科学研究应该遵循的原则，尤其是在实证性研究中提醒人们必须把经验解释和价值判断区别开来。但是，如果离开了价值问题的思考，我们甚至连问题意识的产生和对个案意义的抉择都是很困难的。在本案中，青年艺术家对经济发展与精神沉沦的主题的选择和深化不正是在正当的价值观念引领下所取得的吗?
从这些苗寨的调查中，我还想到人类学研究中的在地观察问题。读近现代人类学和社会学的著作，你会发现这些著作往往大量引用了早期欧洲人对澳大利亚土著的观察文献。例如摩尔根(L.H.Morgan)的经典名著《古代社会》广泛利用了他的朋友、英国传教士洛里默·斐孙(L.Fison)在澳大利亚收集并提供给他的许多澳大利亚土著制度文化的材料;涂尔干(E.Durkheim)的《宗教生活的基本形式》中也大量引用了墨尔本大学生物学者鲍尔杜因·斯宾塞(B.Spencer)和曾长期担任土著保护人的弗兰克·吉伦(F.J.Gillen)对阿兰达部落的社会制度与信仰的深入调查和研究成果。在20世纪二三十年代，悉尼大学教授阿道弗斯·皮特·埃尔金(A.P.Elkin)在澳大利亚各地有系统地收集了大量有关图腾制度、神话传说的材料，他除了撰写科学论文之外，还写了一部题为《澳大利亚的土著居民∶如何了解他们》(悉尼-伦敦1938年版)的通俗读物，呼吁社会应该为土著的生存和发展提供机会和条件。在他之后，有些学者更多地在研究中以道义的精神为土著居民争取他们应该受到保护的权益，批评政府的土著政策。
由此而想到的是，当代艺术的田野调查、经验观察和视觉阐释不仅仅是一个艺术问题，而且更是一个社会实践与社会改造的问题。在这次苗寨调查和展示中，对民族文化的话语建构、实体证据、文化想像等问题的涉及已经把社会文化改造的课题呈现出来。当代艺术在这里可以找到一块最有思想诱惑力的飞地：另类的民族叙事、边缘化的概念交锋、不无夸耀与启示录性质的想像力展演……
在这里，当代艺术可以预示着中国青年运动的潜流与远景，从艺术与民族学的观察走向政治学与伦理学结合的批判，最终走向政治生活批判的舞台。在争取思想解放、社会进步的正义斗争中，当代艺术就这样成为了重要的精神酵母和语言符号。
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