顾黎明：中国当代艺术的根在哪里[图文]

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编者按：2012英国伦敦奥运会期间，由北京国子监油画艺术馆主办的“2012中国油画艺术展”将于本月24日至31日在伦敦奥林匹亚西厅展出，此次展览甄选了具有艺术影响力的老中青三代油画家的代表作品，旨在向英国公众和各国奥运会观众展示具有本土情怀的中国油画。近日，参展艺术家顾黎明老师接受记者专访，向我们讲述了他个人的油画师承故事，他对东、西方绘画语言和文化差异的理解，以及对国内美术教育的思考。

记者：我注意到您比较注重从民俗文化中吸取一些营养，早先看您画《门神》总有种似曾相识的感觉，因为小时候我们家乡也会帖门神、灶君等，您也是山东潍坊人，那我想您画这个肯定是与您的成长经历有关吧？请您谈一下您选择这一母体的相关因素。

顾黎明：我觉得每个人小时候会受周围环境的影响。它与你的生活起居是有关系的，但是你并不知道，因为那是一种不自觉地耳濡目染的记忆。所以说年轻的时候一般人容易忘记，因为年轻人喜欢新鲜事物，而人到三十岁左右的时候可能又回到对传统文化的追忆，就是自己生活环境的追忆。人随着年龄的增长慢慢的是一种回忆，传统有很多东西，你生活的环境慢慢的又显示出来了。

我家是潍坊。其实杨家埠是中国三大年画之一在潍县，它离我家还挺远。每次逢年过节都有集，集上就有很多的年画，中国的民间艺术基本上是以“喜庆”为主，这个东西比较吸引人的眼睛。因为小孩不懂，就试试看年画，山东潍坊人的小孩子都喜欢扎风筝。实际上潍坊那个地方民间艺术很发达，不仅有风筝、布玩具和杨家埠的年画、纸马；还有高密的剪纸、扑灰年画及窗花等很多的东西。

潍坊是胶东半岛，过去还流行一种叫“磕花”的面模子。都是把带有一些“吉祥如意”寓意的鱼、桃、蝴蝶、莲子等形象深刻木模上，然后把揉好的白面放进去，磕印出来以后再蒸熟，再根据白面上印上的图案形象“点”色，非常生活、美好。虽然是民间的东西，潍坊市区里也经常来卖这种东西，所以都会有受影响。我们小时候扎完各种各样风筝之后，还在上面画画，有燕形、八卦形、蝴蝶形等。在小时候尤其是到春、秋天，学校一下课就扎风筝，再自己画上各类形象图案，这对我现在仍影响很大；风筝的备料、扎和绘是个心灵手巧的过程体验，更重要的是在上面绘，得有想象力。读大学以后，接触一些先进的西方的哲学思想：萨特、海德格尔、尼采、陀思妥耶夫斯基等思想性的东西，追求一些现代思潮运动。西方有很多现代的文化艺术方面的思想也正是在这个时期开始进入。“八五”时期的现代艺术是学习西方的现代艺术，当然这种东西画到一定程度，画多了以后是一种实用的东西，因为西方现代艺术在中国是一种实用的东西，并不是我们本土壤中自生自发的艺术。到了一定阶段会发现越画越陌生，真正地感受到少年时期的记忆就逐渐显现了，年画也开始进入我的脑海中。我每年过年回去基本都会专程去杨家埠看看，有没有新的东西，包括印刷过程中的残品，从里边找到一些灵感。如果说没有西方艺术、西方文化思想的激励与反思的启发，我也很难有对传统文化的感知力。

记者：您跟孟禄丁老师在央美的时候做过综合材料的东西，这个经历也是对您有一个启发和对原来的东西一个刺激的作用。

顾黎明：那个时期我们正在搞抽象艺术运动。包括当时的《美术报》发表了很多文章，抽象艺术在中国到底怎么样，因为当时中国需要与社会、政治、文化境遇有关系，所以，有人撰文讲抽象艺术作为一种运动有一定的影响，但有点远离了社会政治。我们不这样认为，艺术作为精神语言，在三十年的封国造成的单一文化现象里，忽视了自身的语言品质，只有粗糙可言。历史上伟大作品，都是具有传承与创造的启蒙思想与精湛的技巧完美结合！

记者：油画艺术根植中国的土壤里已逾百年，成为中国文化的重要组成部分，并将继续在中国文化的土壤里生根发芽。您的作品立足中国的传统符号，以现代绘画形式为载体，阐释您对中国文化的理解。请您简单谈一下您对当代绘画在中国文化中的处境的理解。

顾黎明：我觉得当代油画艺术就是西方人的，即使在中国创作还是西方人。其实油画只是一个载体，中国油画一百年了，实际上中国人早就开始尝试画油画，我看有很多油画画中国的场景。油画这个画种是尝试一种好奇，刚开始也迎合当地的口味，给人画像等等。

中国一百年的油画可以说是中西结合的油画，包括马克西莫夫五十年代来到中国，他是把现实主义的东西怎么融入中国的社会主义。现在中西结合的油画是一种意象的，半抽象的，具有中国线条的画面特征，我觉得这就表达中国的语境。解放以前的油画还是油画，我看到民国时期、北洋时期的油画为什么不错呢？因为那时候中国人有很深的中国传统文化，基本都有四书五经的底子和传统文化的底蕴。二十世纪早期的青年人远渡重洋，到了日本、法国学习科技与文化，他们很快地被吸引，其实文化的层次到一定阶段是相融的，他们学的东西自然而然的把中国传统的东西和西洋的东西结合在一起。他们有一个根源和涵养在里边：有看事物的睿智和方法，有中国传统文化给予他们的教育，他们还是通过传统文化的思维来辨识好坏。林风眠，徐悲鸿、庞薰琹、、常玉、赵无极、吴冠中、常书鸿等这些人，他们为什么把油画能画好，我觉得他们有一个传统文化的熏陶和一种系统的教育，从而衍生出他们对一种油画游戏规则的体味把握。

五十年代以后的教育首先不是一种传统文化的教育。我是六十年代的，我们从小学时没有什么传统，背几个文言文，其它均是革命的东西。所以，五十年代以后成长起来的艺术家，第一，他们有传统文化；第二他也紧紧关注现实。没有传统文化怎么有新方向呢？这样就出现了一个问题，我们画的画简单，融合于中国文化和俄罗斯的表现方法直接画就完了，内在那些超越眼睛的东西、现实的东西，内在永恒的意识在内在里边完成的东西。五、六十年代中国文化没有接受过一种中国传统的文化，导致中国当代油画出现缺少身份性的油画，而且今天又是一个信息时代、数字时代、影像的时代，我们更没有能力通过“文化的文盲”很好地对绘画艺术语言的感觉和把握；因此，出现了很多直接追求西方的“快手”画家。前几年中国当代艺术是西方现代艺术的翻版，这种情况全世界的国家也很少，就像印度、墨西哥、老挝、泰国也不会出现这类现象的艺术家。

记者：印度从后来的油画也从早期的细密画里边吸收了很多因素，能看出来这是印度的东西。

顾黎明：印度的当代艺术是印度传统文化和现实发生境遇下发生冲撞的当代艺术。中国的当代艺术是什么？西方的艺术样式，西方的艺术潮流和中国的政治发生关系的一种艺术，他没有涉及到更深层的传统历史文化。(中国的政治也是延续的，社会可以延续的一种中国传统文化内在的追求，中国特色的社会主义实际上是一间儒家文化和共产主义结合的文化。？)

记者：现当代很多艺术家寻找一个符号做下去，没有任何的文化积淀在里边。在您的创作中，《门神》的创作中，您是怎样从文化中不断地吸取这种营养的，每年回潍坊看年画的制作，您能否给讲一下您延续的一些东西。

顾黎明：我一直是喜欢传统文化的东西。因为我在八十年代搞的比较现代，前卫。他们写的《中国现代艺术史》里面记录的我的作品和文章摘录可见一斑。虽然那时我很前卫，但是我骨子里还是两种神经：一个前卫，一个传统，是纠结的矛盾体。我一直喜欢民间艺术、民俗文化，我走到哪儿都去看，我的文章经常写这种东西。其实我的《门神》一开始是年画里边的一种样式和符号的借鉴，真正门神里边含有的是与我多年的喜欢有关：诸如壁画的样式，一个是中国陶、瓷彩绘、粉彩、青花这些东西，包括磁州窑的东西；我还吸收了民间玩具彩绘用笔的率真性方式，再有是扎染；还糅渗了一些扑灰年画、汉画像石的东西。所以说你真是拿着年画对也是对不上的，而且在我创作每幅作品时所参考和吸收的元素也是不一样的。比如尽年画就有扑灰年画、杨柳青年画、绵竹年画等，还有砖雕、石雕、木雕(花板)，以及墓葬壁画和丝织品等等，我把这些东西都融在一起。就我的造型，画之前我要画很多草图，有时一个手势就要反复画十几个，但我真正开始正式起稿时，我却会把事先的草稿全部放弃，脑子里一片空白，让意识自然流露出来。年画是规则型的东西，必须要一板一板地敲定，我的画是强调笔触的自由性和通俗性，注重民间艺术里边的率真性。

我在色彩上追求独立性和传统本土视觉的色彩，我的油画不是西方的色彩。因为西方的色彩分两种：一是以上帝光为主的传统宗教色彩，把很多色彩减弱，寻求一种宗教或古典主义的神圣性；另一个是以自然光学原理分辨的色彩。现在中国很多油画追求的还是后一种。比如：色彩追求一种冷暖或表现。现在有些人讲，表现主义的色彩与中国的大写意有异曲同工之处，是一种个人化、激情的、意向的色彩关系；我的观点相反，中国民间艺术所有的东西都是有寓意性的，包括色彩，它不是无节制地任由创作者自己宣泄和发挥。它首先有一个既定的观念和技术制约的框架下，才得到共生。就像中国传统园林种植被一样，前园种什么，后园种什么，侧园种什么，正堂门前种什么都是有讲究的，与西方凡尔赛宫的花园不同，它更注重灌木组合的造型和大小空间的布设。

中国过年时所有的门前、门后、窗上、地下看到的年画，包括猪圈、马槽也要贴个有寓意的东西。传统中国的民间艺术，山水画、人物画都注重“寓意性”，包括中国的线条，“十八描”、“十六皴”，都是暗含寓意性。中国文化从来不是一种直接表达的艺术，通过一种含蓄映射出来，或一种借古抚今，或一种寓意让你感受到现实和历史的空间回荡。所以，我探讨的是色彩的寓意性，即人视觉是怎么通过追忆和现实发生关系，再有中国的视觉文化里边是怎么构成，怎么从一个现实中升华为一个非现实的问题。

记者：无论是从文化还是从语言上都是一种深入浅出的方式。

顾黎明：传统中国人的视觉有很强的象征和寓意性。我就是想在笔触、色彩、造型、空间方面探索完全是自己本土的东西，而不是西方的。其实，真正的现代概念就是一个空间的重新解构，空间不是以顺势的叙事方法就是现代。我的画面里边不是一个线性的叙事方法，是一个多重的叙事方法，我在近十年里基本上研究这个东西。

记者：关于油画和大众之间一个距离的关系，油画艺术发展缺少不了民众的参与和互动，民间艺术好像就是大众的艺术。您看油画就需要建立起和公众的联系，油画艺术要发展不能缺少广大民众的参与和互动。因此，当代油画需要通过什么方式更多地进入公众视野，进而拉近油画艺术与公众之间的距离？

顾黎明：现在的中国大众其实大部分都属旅游文化性质，很少能像传统文化那样艺术与民间结合的那么自然、默契。原因就是从上世纪初，传统文化被作为一种社会滞后的东西一直受到强烈的冲击，直至今天！作为一个艺术家既要有良知去传承传统文化中优秀的东西，也不能完全迎合大众流行文化，随波逐流。就像“春晚”一样，老是争取大众的意见。一台晚会不要总是迎合大众，应该是引导大众的口味，好的艺术都是引导。民间艺术老百姓能够理解，比如年画中鼻子都歪到耳朵上去了，那个眼睛和真实的眼睛一点都不一样。它也没有透视，造型画得很拙，为什么老百姓喜欢？有寓意、有典故，所以，即便像明、清时期含有很强的抽象因素的文人，也能靠卖画为生，那些画家看着不顺眼的权贵，也可拒画，有生存也有傲骨！结果还是靠民间得以传播。所以，传统中国艺术即便是有很强的抽象因素，只因其有寓意之观念把握，始终被大众所青睐、称道。你看书法写到最后没写到抽象，总是里边有内容的。

中国民间艺术之所以能够发展到现在还有一点是里面有典故。这个典故有民间的传说、历史经典。比如《三国》、《红楼梦》的典故，老百姓看画不是说你画得越写实他就越看得懂，你这个典故表达得越明确就能够理解。民间艺术中的布老虎，老虎的胡子、眉毛都画成色彩的，点上花什么的，老虎的形是有的，却是人和虎形合二为一，它的民间意义上是吓唬小孩，又是小孩拿着玩儿，有一种敬畏在里面。比如杨家埠年画《割须弃袍》中的曹操，老百姓会说这个画得不对，曹操的胡子没有割掉啊；而且年画里边的就画了两支箭，怎么就能理解万箭齐发、割须弃袍呢？还有，桃花坞《空城记》就一个小城垛，还不如人高，一共就画了六个人，三个人骑着马，这么大的场面就画完了，老百姓一看就明白。原因就是她有典故和寓意，满足了老百姓充分的空间想象。

艺术家只通过一种技术来吸引你眼球的东西不是好东西。这只是能品，不是神品，神品是传达了一种文化的境界。画分三品，能品是可以把一个东西画得很细、很逼真，甚至于欺骗了你的眼球，这是能品；神品首先是让你看不到妙笔，应该是里边内在的精神和气质对你的攫取。真正的好的画不是技术显示在外面，是技术藏在里边的，不是先看到技术，被技术吸引的艺术肯定是拙劣的艺术。“大巧若朴”，包括西方的艺术，也适合于这个道理。如果技术胜过了思想，画面传达的品质，就是一个很苍白的东西。

我觉得中国油画现在就是这样的，找到一个题材拼命地玩技术，不管是具象还是非具象的作品，玩一种丰富感，玩一种悬念，只是搞一种眼球艺术。

记者：好多艺术家像巴尔蒂斯、毕加索说过，好的艺术都是在东方，你们为什么跑西方来学？他们不理解。毕加索自己也临摹齐白石的东西，还有印象派也是从日本吸取了一些东西。

顾黎明：巴尔蒂斯的东西正因为他有一个日本妻子才画得好，那种诡秘性传达的东西不是一个技术的问题。现在国内也开放了，为什么不反观自己的东西，现在当代艺术哪个不是抄袭西方的画，风格都一样。一个里希特影响了70、80%的中国当代艺术家，中国当代艺术用一种实用主义的波普艺术解决补充措施，没有艺术家的历史责任心。没有这种责任心，就会出现这种廉耻的抄袭问题。

前年里希特在美术馆的一个展览，说里希特来了，中国的当代艺术家怎么办，有一篇文章对号入座，把里希特各个时期的画和中国当代艺术家的画放在一起很像。当然，如果把美国的安迪沃霍、施纳贝尔、费舍尔等艺术家的作品与国内玩世、波普的东西并置起来看，也惊人相似。

记者：好多东西都能对上号。没有自己的根基，因功利心驱使，看到这个东西可以带有实用性，立马就能得到大众认可，得到市场的认可就趋之若鹜。

顾黎明：这是很可怕的，不能这么做。我觉得中国油画缺少一种对中国文化感知的现实系统，确切说是中国当代文化缺少对自己传统文化和历史的现实性把握。中国油画缺少的是在现实中遭遇的一种思辨把握，我们这个时代太需要具有新的传承性创造的启蒙思想了！这是靠几代人才能做到的。很多人意识不到这个问题，只是在现实的遭遇中故作孤独或浸淫于自己的趣味里。在一个消费文化中猖獗的时代，无论是画油画还是国画，如果没有历史文化把握，是很难有一个明确的坐标。没有坐标，就等于没有文脉和传承；试想，连自己家都找不着北，还妄谈搞艺术吗？！

记者：非常感谢顾老师，谢谢！

(采访记者：荣云、孙倩/采访99艺术网：王厚发/整理)