中国当代艺术何时羽翼丰满[图文]

图片说明：方力钧创作于1991年的油画《第二组，NO.2》。光头的艺术家本人以及“光头”人像系列，成了方力钧的艺术标识。他笔下的光头形象往往多选择自己或自己的朋友作为模特，使这种嘲讽成为自我嘲讽的形象。以蓝天、白云等空阔场景作为人物背景，则表达了一种从内心压力中自我解脱的感觉，应了一句中国俗语“退一步海阔天空”。

迈入“硬件时代”，面临的挑战与机遇一样多中国当代艺术何时羽翼丰满？

本报记者范昕实习生陈盈娱

近日，东北某当代艺术馆在艺术圈内闹了笑话：冠以“当代”的此馆竟被网友曝出设有象牙厅、景泰蓝厅、台湾七彩玉厅、斑铜厅等颇为传统的部分，非古董难道即为“当代”？这样的“笑话”不是个案，反映出的正是国内大多数人对于当代艺术的一知半解。

眼下，全国各地的当代艺术展馆建设风潮方兴未艾，建成或计划将建的不下二三十家。在中国当代艺术迈入“硬件时代”的同时，它面临的挑战与机遇一样多，比如怎样明晰定位、怎样避免沦为展览场租地、怎样建立起自己的当代艺术藏品体系。这些都将影响中国当代艺术话语权在国际语境中的建立，关乎中国当代艺术自身未来的发展。

图片说明:蔡国强为纽约现代美术馆皇后馆开幕所作的《移动彩虹》，2002年6月29日晚于纽约的东河上实施，历时15秒钟。这是美国遭遇“911”后获准在纽约实施的第一次焰火活动。艺术家选择以彩虹为主题，象征“重生”和“希望”。蔡国强以中国四大发明中的火药作为创作媒介，为中国艺术创作走向世界走出了一条独特的道路。

图片说明:刘小东油画《三峡新移民》局部。作品高3米、长10米，创作于2004年艺术家在三峡写生期间，表现的是正在施工的三峡工地、爆破的废墟、神态各异的人物、天真顽皮的孩童，真实再现了这一段特定事件的历史。2006年，这幅作品在拍场上拍得2200万元成交，创下当时中国当代艺术品的天价。（本版图片均为资料照片）

图片说明:徐冰创作于上世纪80年代后期的《天书》，早已成为中国当代艺术史上的经典。他从《康熙字典》等古书中找出一些偏旁部首，将其毫无规则地凑在一起，编篡出一套“伪汉字”，之后再将其一一刻印在木头上，排列成活字印刷板，最终印在长幅的布单或纸张上，成文成书。作品自1988年首次展出后即在艺术界引发轰动，一时间令观众瞠目结舌、不知所措。此后作品在全球各大洲展出次数之多、跨越区域之广，在当代美术史中罕见。有评论家认为，徐冰是诱使观众在对传统文化的回归探寻中又无功而返。关于这件作品的争议，甚至持续至今。

◆长期以来，中国当代艺术像是被西方牵着鼻子走

当代艺术在中国只有区区三十来年的发展史，而在西方则摸爬滚打了近百年。中国当代艺术借鉴西方，在所难免。

国内当代艺术展馆之所以馆藏稀缺，重要原因之一是中国当代艺术的许多重要作品流至海外，为海外藏家持有。甚至有这样一种说法，中国当代艺术是以西方视角为取向的。

事实上，中国当代艺术从诞生之初，就深受西方的影响，又或者说，像是被西方牵着鼻子走。当代艺术在中国只有区区三十来年的发展史，而在西方则摸爬滚打了近百年。中国当代艺术借鉴西方，在所难免。改革开放以来，中国艺术才真正与世界对接。一时间，中国艺术家都在恶补西方艺术史，惊讶于诸如杜尚现成品艺术等前卫思潮。在这个进程中，中国当代艺术合乎逻辑地诞生了。值得一提的是，从“星星画派”、“85新潮”肇始，中国的当代艺术拥有很强的目的性。历经压抑的上世纪六七十年代，艺术的重要目的就在于从西方寻求新鲜血液，批判和冲破僵化的氛围。“85新潮”的主要引领人之一的高名潞曾评价，这个阶段的艺术实践的主导倾向是拿来主义，在短短一年多的时间里，几乎西方现代(包括部分后现代)诸流派的所有样式手法均蜂拥而至，在中国艺术圈熙熙攘攘，摩肩接踵。

这种单纯对创作形式的影响，很快又在市场上体现出来。上世纪90年代起，以盖伊·尤伦斯夫妇、乌里·希克为代表的大批西方收藏家前赴后继地对中国当代艺术作品进行收购，开办展览，为中国当代艺术发展提供了资金和渠道。当市场主宰艺术，具有破坏性的作用产生了：利益可以导致对任何意义作重新解释。因此，艺术家对市场的迅速反应和充分接纳就显得自然而然了。

◆“向西看”的“惯性”使得中国当代艺术有些“发育不良”

部分艺术家借西方人的猎奇和偏好，为了售卖而创作。这样一来，艺术作品变成旅游产品，同时将文化判断的权力也拱手相让。

在国内不少业内人士看来，中国当代艺术“向西看”的“惯性”使得中国当代艺术缺乏对本土现实的诚实反映和解读，显得有些“发育不良”。

上海当代艺术博物馆筹建办副主任李旭给记者讲了这么一个小故事：上世纪90年代，一位著名的美国策展人曾向他询问对彼时的中国当代艺术有什么看法。李旭回答不是很满意，因为有很多作品“不诚实”，故作姿态。当时那位策展人反问李旭：为什么要求艺术家要诚实？“我知道我们没法再谈下去了，”李旭说，“价值观不同，我们的对话不在一个层面上。”在李旭看来，中国人有很丰富的精神生活，但西方人对这些视而不见，他们不愿意相信，中国艺术家能为纯粹艺术而艺术。相反，一些作品迎合西方思维，呈现了一个不真实的中国，却让他们信以为真。“部分艺术家借西方人的猎奇和偏好，为了售卖而创作。这样一来，艺术作品变成旅游产品，同时将文化判断的权力也拱手相让。”

但即使抛开市场和资本的累赘，中国当代艺术自身也还未够成熟。一方面，尽管由学习西方的语言起步，但缺乏对其最新思潮的翻译和借鉴；另一方面，中国当代艺术还未能同中国的艺术传统建立起内在的联系。“比如中国古代的文人艺术讲究四项技能，”艺术评论家朱其向记者举例，“书法、诗歌、国学、金石，这是文人画家最基本的训练。但现在除了书法还能依靠技巧训练，其余几项几乎被荒废。换言之，中国当代艺术在中国的文人艺术和西方现代艺术这两个领域的训练都不扎实。这种缺陷导致中国当代艺术对现实的呈现，更多是讽刺和玩世不恭的态度，没有能够上升到一个知识分子的高度，美学、哲学方面比较薄弱。”

◆遭遇西方藏家抛盘，或是提高话语权的好时机

解除束缚，才能确立自己的话语体系。全球化的时代，不同文学、美术、思想等之间存在相互的对话与渗透，因而不太可能建立一个完全封闭独立的话语体系，但提高话语权是可行并有重要意义的。

2011年起，这样一则消息让中国当代艺术圈仿佛遭遇“地震”：中国当代艺术品持有“大户”比利时藏家尤伦斯夫妇即将抛售自己几乎全部的中国当代艺术藏品。一时间，不少人喊着“游戏结束了”、“中国当代艺术玩完了”，悲观论调不绝如缕。与此同时，更有人认为，属于中国当代艺术的机会真正到来。解除束缚，才能确立自己的话语体系。

在朱其看来，全球化的时代，不同文学、美术、思想等之间存在相互的对话与渗透，因而不太可能建立一个完全封闭独立的话语体系，但提高话语权是可行并有重要意义的。这需要三个条件，一是拥有一批真正伟大的作者和创作，二是有能力对作品进行理论解释，三则是具备雄厚的资本力量，为全世界的艺术买单。“过去几十年，中国当代艺术解决了形式的启蒙，让人们的接受能力、承受能力还有对新艺术的敬畏感有所提升。但这种普及和启蒙也还只是停留在表面。文学界则不同，文学批评在上世纪80、90年代更多还是凭感觉，但到上世纪90年代之后，大量文学理论被引进，极大地帮助了对文学作品的解读。反观当代艺术领域，近十年引进的理论极为有限，应该把一块弥补起来，让大家对艺术的理解上一个台阶。”

提高话语权，被寄予厚望的更有博物馆。不管是英国的泰特博物馆、纽约现代艺术博物馆还是法国的蓬皮杜国家艺术和文化中心，都拥有20世纪众多重要藏品，并且长期陈列。对于一名普通观众而言，即使没有接受过专业教育，也能通过参观整个展馆，对当代艺术有一个基本的印象和概念。

让博物馆承担启蒙角色，一个重要前提是博物馆必须有丰富的藏品，并且长期陈列展示。目前国内的当代艺术展馆风潮，有不少名不副实，混淆了博物馆(museum)和展览馆(exhibitioncenter)的概念。李旭强调，博物馆和展览馆不同，前者拥有一套规范的国际标准，不能只靠戴一顶特色概念的帽子就回避那些博物馆应有的规范和应尽的责任。一般来说，博物馆应有60-70%的场地用来展示丰富的馆藏，以此表达自己的文化态度。而其余的空间可以做展览，但也必须以主动策展为主，不能等着展览上门，否则就和超市无异。

在李旭看来，博物馆是一个“非常奢侈”的游戏，首先硬件是基础，它是作品的承载。作为中国大陆首座公立当代艺术博物馆的上海当代艺术博物馆就是一个最好的例子，它为第九届上海双年展提供了前所未有的舞台，也为中国乃至全亚洲树立了一种范本：政府的决心将如何为当代艺术提供发展的可能。但另一个不能回避的现实是，只有硬件是远远不够的，它还需要软件去保障，包括政策、资金、人才等各个方面，否则办馆的水准必将受到影响，更容易受到商业化尤其是外来资本的侵蚀，也就与当代艺术博物馆的定位和初衷背道而驰了。除此以外，博物馆也应当建立起与藏家的有效沟通与互动，这既是国内同类型博物馆建设的题中之义，也将为打造具有参考意义的中国当代艺术收藏和有话语权的中国当代艺术提供有力支撑。

哪些中国当代艺术不应被忽视

有些“发育不良”的中国当代艺术并非没有可取之处。那么，哪些中国当代艺术应该为世界所看到？在李旭看来，中国人要讲中国人的事，中国的艺术要表达中国人的思想内涵和精神内核，“如果说传统艺术是文言文，那么当代艺术就是口语、甚至是网络语言，语法变了，但是中文没有变。因此，中国当代艺术的诉求仍应是中国的文化。”

事实上，从现代主义到当代主义过渡的一个时期内，中国当代艺术有着自己独特的发展脉络，其中一个重要特点就是“学院派”和“江湖派”的联动。如中国美术学院早在2002年就组建了全国第一个新媒体系，并邀请被称为“中国录像艺术之父”的张培力担当系主任。不少学院派的艺术家，其实有着很强的先锋性，作出了很多探索和努力，把学院外的艺术成就又带回学院。“遗憾的是，这份努力得到的重视还不够。”

◆徐冰和他以文字为载体的装置艺术

徐冰以书、文字、版刻和印刷等作为主要载体和手段尝试装置艺术，以图象性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式。其代表作包括《天书》、《鬼打墙》、《新英文书法》和《地书》等。

◆谷文达和他的水墨实验

谷文达是上世纪80年代水墨的现代性的最早探索者之一，师承山水名家陆俨少，致力于探索中国水墨的现代表达。他曾用错位、肢解的书法文字创作水墨，也曾用头发制作墨汁并取名为“基因墨”。

◆蔡国强和他以火药为媒介的创作

上世纪80年代后期起，蔡国强以中国四大发明中的火药作为创作媒介，为中国艺术创作走向世界走出了一条独特的道路：以一种全然无法预料的手段摆脱了人类既有的思维模式和美学技巧限制。其作品涵盖平面到空间，户内到户外，像是1993年的“万里长城”延长1万米计划，2001年的上海APEC会议大型景观焰火表演，2002年在纽约上空炸出的《移动彩虹》，2004年在圣地亚哥米拉马上空炸出的《在天空绘山水画》均为代表作。

◆张培力和他思索时间的录像艺术

张培力被称为“中国录像艺术之父”，于1988年创作了中国第一件录像作品《30×30》，长期致力于寻找现实和基于时间传媒基础上的现实之间的调解。他曾用录像装置记录下一块蛋糕在密闭房间中腐烂的过程，并以浦东为背景，表现在经济快速发展的同时，人们所经历的身体与心灵的疲惫。通过并列展示录像画面和蛋糕的静态照片，激发观众以他们自己的方式思索时间的意义。

◆方力钧和他的“玩世现实主义”绘画

“玩世现实主义”(CynicalRealism)，作为一种以绘画为主的中国当代美术潮流，始于上世纪90年代初，作品中呈现出的无聊情绪和“一点正经都没有”的“泼皮幽默”可谓扣准了当时中国人普遍存在的处世方式。方力钧作为“玩世现实主义”的代表人物，其作品最常见的就是“光头泼皮”，这种无聊、麻木、充满荒唐情绪的形象，成为社会转型中“整体的人”的呈现。

◆刘小东和他的日常社会学史诗

刘小东的绘画用的是写实手法，其作品的表达却又具有当代性和社会性含义。日常性始终为其作品的面貌，表现日常生活中的普通人，即便是描绘景色，也带有让人备感熟悉的气息，不仅旨在愉悦人的眼球或者追求某种对传统文化和理性精神的崇尚，而是希望能够与社会发生关系。