劳申伯格：从杜尚“马仔”到“波普大叔”[图文]

劳申伯格

与“二战”后伤痕累累的欧洲截然不同，上世纪五六十年代的纽约，时代精神体验着峰回路转的变迁。

1955年，艾伦·金斯堡出版了长诗《嚎叫》，被批评家称为“美国梦天启般的哀歌”。两年后，杰克·凯鲁亚克推出《在路上》。二人都曾于哥伦比亚大学就读，但他们很少有共同点，唯一的相似或许就是“对于美国中产阶级日常生活陷阱的抵抗”。而在不久之前，威廉·巴罗斯1953年出版了《瘾君子》，以自传体形式谈论自己“通过药物和性爱追求自由”。他们被视为1960年代反文化运动的先知，也被称为“垮掉的一代”。

当作家变得知名，甚至臭名昭著，抽象表现主义艺术家的声誉和经济状况也正值顶峰。然而，他们的成功随着杰克逊·波洛克致命的车祸蒙上了阴云。1956年12月，波洛克在烂醉中驾车撞上了纽约长岛自家附近的一棵树，一名过路者死亡，他的女友露丝·克利格曼（RuthKligman）身受重伤。仅仅在7年前，《生活》杂志刚刚将其溢美为“美国最伟大的在世艺术家”，而今他在44岁的年纪撒手人寰。波洛克并非唯一以酒精麻醉自己的艺术家，当波洛克去世时，威廉·德库宁的传记作者写道，“德库宁同波洛克一样沉醉于酒精中。”德库宁的妻子忆莲（Elaine）回忆道：“1950年前后，人人都愿纵酒作乐，长醉不醒。”

在这样的时刻，一个年轻人敲响了德库宁的门。这个年轻人叫做罗伯特·劳申伯格，他希望得到一幅艺术家的素描作品，然后把它擦掉。《擦掉的德库宁》（EraseddeKooning，1953）展现了抽象表现主义大师对后辈的欣赏与怜爱，同样也预示着抽象表现主义的终结。一场新的艺术革命正蓄势待发。

里奇滕斯坦作品《带蓝影的陶器头像》（1966）

艺术家的相遇

什么是艺术？它的目的是什么？它为谁而存在？年轻的罗伯特·劳申伯格于1949年来到纽约，关于艺术他有诸多疑问。他喜欢曼哈顿充满活力的杂乱，连续不断的嘈杂和冷漠的高楼。他喜欢城市的垃圾——那是被机会的潮汐冲刷留下的残次品，也因炫目的霓虹闪烁感到兴奋不已。

他利用街头发现的材料进行组合——丢弃的鞋子、毛绒动物、废弃的铝材。“如果我走完一条街区，却没有收集到足够的材料，我会选择任何一个方向再走一个街区，就这么简单，”他说，“作品至少得看起来像窗外的那些一样有趣。”

这个追求有趣的年轻人很快被归入当时如日中天的“抽象表现主义”的一员，并在1951年的群展中占有一席之地。也是在那里，他结识了比他年长13岁的作曲家约翰·凯奇。凯奇曾在黑山学院任教，而劳申伯格曾在黑山学院就学，二人因为共同经历一下子热络起来。

位于北卡罗来纳州的黑山学院在美国教育史上是一个独特但短命的实验。其创立者安朱·怀斯希望根据雅典人的模式建立一所理想的学校，当时该校艺术方面的权威是曾在德国包豪斯学院执教的约瑟夫·阿尔伯斯。劳申伯格在二战后利用退伍金先到巴黎朱利安艺术学院求学，却对过于陈腐的学院风气和巴黎艺术界流行的弗洛伊德理论不以为然，然后便和女友苏珊·维尔一道转入黑山学院就学。

劳申伯格作品《可口可乐计划》（1958）

凯奇介绍劳申伯格认识了另一位黑山教师、编舞家莫斯·坎宁汉，后者也是凯奇终生的挚友。在伦敦巴比肯艺术中心正在举办的展览“新娘和单身汉”（TheBrideandtheBachelors）中，策展人考察了三人电光火石般的相遇结出的丰硕成果。坎宁汉通过断断续续的节奏和姿态，呈现即兴的非叙事舞蹈；凯奇钟情于随机的噪声音乐；而劳申伯格创造出单色的绘画——艺术家将白色的画面看做一个陷阱，可以捕捉光线的运动。而他们共同的灵感之源，是当时在纽约艺术圈已定居数十年的法国达达主义大师马歇尔·杜尚。

1950年代中期，劳申伯格在第五大道蒂凡尼和边上的百货公司做橱窗设计。他在朋友的工作室中见到了贾斯培·琼斯，当时后者在万宝路书店打工。劳申伯格立刻被琼斯的长相所吸引，“温和、美丽、瘦弱、富有诗意，”他回忆说，“他看起来有点病态。”当时，两位艺术家都对异性恋关系意兴阑珊，不久后便发展出一段充满激情的罗曼史。

他们结伴去费城美术馆参观杜尚的展览，对杜尚创作的丰富性叹为观止。臭名昭著的《泉》（1917）也在展览之列。这个男士小便池被艺术家“提名”为艺术之后，成为艺术史上永恒的经典之作。1959年，他们结识了杜尚本人。

凯奇和坎宁汉比他们的艺术家朋友更早接触杜尚。凯奇1952年的作品《4分33秒》具有最赤裸裸的杜尚风格。演奏者坐在钢琴前，打开、关闭钢琴盖，4分33秒时间内一个琴键都不会触及。这一期间实际上并非纯粹的无声，在人们的咳嗽、汽车的疾驰、远方的汽笛等各种偶然的噪音中，给人们以一个冥想的时机。这是音乐界的《泉》，从平凡无奇的人类噪音“提名”为艺术。

而劳申伯格也逐渐发展出自己的“提名”艺术。1950年代中期，劳申伯格对于抽象表现主义已经意兴阑珊。“抽象表现主义的整个艺术语言对我已经不起任何作用，像‘扭曲’、‘痛苦’和‘奋斗’这些词所表达的内容，”他说，“我在他们的作品中根本找不出来。”

他开始将街头、媒体上得来的一切，加上对自己具有纪念意义的物品组合成艺术品。这种“结合”的方式源自杜尚，然而杜尚只是质疑了艺术的概念，而劳申伯格则通过这种形式改变了人们看待身边俗物的方式。

10多年后，鲍德利亚在《消费社会》中总结了这一趋势：“人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”“那一瞬间他被自己选择的东西所包围。”洛杉矶当代艺术博物馆馆长理查德·科莎莱科评价说，他的“结合体”像是一部自传，而在名为《无题》（1955）的作品中，显著位置着一身白衣的男士正是他当时的挚爱贾斯培·琼斯。在故作高深、神秘莫测的抽象表现主义艺术大行其道之时，这番浅显的表白显得平易近人。

相对于劳申伯格，琼斯显得沉默寡言，而他的作品执着于对“心灵早已通晓的事物”的描摹：靶子、地图、美国国旗……他都以不动声色的传统画法进行再现。这种纯粹客观的呈现方式，与抽象表现主义已经全然不同了。

在美国艺术界逐渐偏离抽象表现主义的航道、萌发出波普艺术的幼苗时，大洋彼岸的伦敦同样开始摆脱以巴黎为代表的传统艺术的桎梏。1952年，以理查德·汉密尔顿、爱德华多·包洛奇为代表的艺术家组成“独立团体”，兴起一股清新之风。1953年，阿洛韦就在《艺术国际》和《艺术新闻》中谈及艺术的这股新趋势。1958年，他指出，“文化精英已经丧失了对于美学标准的垄断，大众艺术是都市化的，也是民主的。"1950年代末期，这类来自欧洲的论断依然在受过教育的美国人当中具有影响力。收藏家和评论家意识到，人们对于艺术的品味渐渐开始发生改变。

贾斯帕·琼斯作品《有石膏模型的靶环》（1955）

流星撞击艺术界

纽约画商里奥·卡斯特利（LeoCastelli）敏感地意识到艺术风向的转变，并且适时地介入其中。1958年，卡斯特利画廊为贾斯培·琼斯举办了第一次个展，他从一个默默无闻的青年，一跃成为纽约艺术界的宠儿。一些艺术史学家将这个展览视为波普艺术的开端。

像欧洲其他知识、财富精英一样，里奥·卡斯特利在战祸期间从欧洲移民至美国。曾在巴黎经营画廊的他很快和当地超现实艺术家建立起联系，然后又结识了当时已声名鹊起的美国抽象表现主义艺术家群体，但他的志向并不仅限于此，“我从不觉得自己是商人，我视自己为重要艺术家的发现者——不只是单一的艺术家，而是新的运动。”他希望发掘完全崭新的艺术家。

1957年，混迹纽约艺术圈多年的卡斯特利在自己的顶楼公寓中开设了画廊。卡斯特利的女儿尼娜的房间被改造为办公室，L形客厅被改造为展厅，步入式衣柜成了储藏室，最后面的两个房间成了卡斯特利的卧室。画廊起初举办的两个群展兼顾了欧洲超现实主义、美国抽象表现主义等各种品味，但最引人注目的是一个新人贾斯培·琼斯画的一面美国国旗。

不久之前，卡斯特利在犹太人博物馆举办的群展中首次看到琼斯的作品《绿色靶子》（GreenTarget），大受震撼。卡斯特利回忆说，就像“你对一个女孩一见钟情，5分钟之后决定和她结婚”。没过几天，卡斯特利就在拜访劳申伯格的时候巧遇了这位让他大为激赏的艺术家本人。

卡斯特利在1951年初次见到劳申伯格的创作，此后一直和他保持联系。当卡斯特利和妻子艾莲娜随劳申伯格爬上他三楼的工作室时，好客的主人表示要到楼下琼斯那里拿一些冰块。“我要见他！”卡斯特利说到。他们又爬下楼梯，然后便置身于琼斯作品的环绕中。

这次相遇让卡斯特利对自己的感受更为确定。1958年1月28日，他把画廊的首次展览献给这位籍籍无名的年轻人。琼斯的个展“像是流星撞击艺术界”，艺术批评家卡尔文·汤姆金斯（CalvinTomkins）记录道。《艺术新闻》（ArtNews）杂志编辑托马斯·海斯（ThomasHess）打车借走了琼斯作品《有4张脸的靶子》（TargetwithFourFaces），将其作为下期杂志封面。MoMA的阿尔弗雷德·巴尔（AlfredBarr）在画廊中晃悠了3个小时，最后叫上博物馆的美国艺术专家多萝西·米勒（DorothyMiller）一起来看展。巴尔本想买下所有的作品，但卡斯特利只能向他出售“一两幅，顶多三幅”，这使他大为恼火。

在琼斯个展获得成功2个月后，卡斯特利为劳申伯格举办了个展。劳申伯格相比琼斯是更为成熟的艺术家，他的作品不光有抽象表现主义的滴色画，更有体育新闻标题、照片、杂志剪贴、街头传单等元素的拼贴。但这一展览获得的反馈褒贬不一。展览呈现了艺术家标志性的作品《床》（1955），他将自己的睡袋和枕头钉在画面上，再像波洛克和德库宁那样将颜料泼向画面。卡斯特利花1200美元将这件作品收入囊中。

同时期，劳申伯格还有另一件同样著名的作品，名为《单色图表》（1955-1959）。他让一只安哥拉山羊的标本站立在一个装饰着绘画和拼贴的平台上，身上套着一只轮胎。这件作品受到广泛关注，评论家倾向于从个人经历去阐释这件作品对于艺术家的意义，但艺术家本人不置可否。

在琼斯个展大获成功之后，艺术家终于迈出了他的朋友、恋人劳申伯格的阴影。3年之后，他们的私人关系彻底破裂，卡斯特利说：“他们成为事业的竞争对手。”同样关系破裂的还有卡斯特利夫妇，二人离婚后，艾莲娜回到欧洲开办了画廊，而卡斯特利也利用前妻的资源将自己旗下的艺术家推广至欧洲大陆。

那段时期，纽约艺术界前所未有的充满了活力。1959年第一个星期，75个艺术展览开幕——几乎全是当代作品。

1960年，格林威治村的雪松酒馆里聚着一群常客，抽象表现主义艺术家德库宁和弗兰兹·克莱因（FranzKline）穿着他们颜料斑斑的牛仔裤正在豪饮，一边与露丝·克利格曼攀谈，后者刚刚从波洛克的车祸中恢复过来。她抬起眼睛，看到三位衣冠楚楚的绅士——贾斯帕·琼斯、罗伯特·劳申伯格和舞蹈家莫斯·坎宁汉。“我立刻知道他们是谁，”她告诉艺术评论家PeterPlagens，“我意识到，艺术界已经发生了全然的改变。他们机智、聪慧、头脑灵活，他们穿西装打领带，他们都是同性恋。”

崭新篇章

1961年，肯尼迪总统上台后，联邦政府重新对文化大加关注，新一代美国人对艺术兴趣日长，也许愿意买一两幅作品装饰客厅。

乐观情绪波及社会各个方面。贾斯帕·琼斯的《旗帜》曾经让很多观赏者摸不着头脑，而今美国国旗的意义却发生了变化。曾经它对很多人来说意味着虚弱和疲倦，而今却成为迎风招展的未来希望。

此时，纽约艺术界迅速被新的风潮席卷。一大批艺术家跟随劳申伯格和琼斯的步伐，开始进行关乎日常生活的形象的创作。1962年，用现成品做拼贴的创作方式在纽约的画廊和博物馆随处可见。劳申伯格也开始寻找版画等新的艺术语言。

同年秋天，纽约画商西德尼·詹尼斯（SidneyJanis）举办了名为“新现实主义者”（NewRealists）的展览。詹尼斯曾是巴黎学派的重要推手，但本次参展艺术家平均年龄只有30岁，他们包括克拉斯·欧登伯格（ClaesOldenbug）、罗伊·里奇滕思坦（RoyLichtenstein），以及一位叫做沃霍尔的新人。

詹尼斯避免使用“波普”这个标签，他认为“波普”是英国人的发明。他认为，美国人追溯的是“达达”的精神。

所有的抽象表现主义艺术家中，只有德库宁出席了这场展览，人们看见他“在画作前徘徊了两个小时，一言不发地离去”。几天之后，抽象表现主义艺术家进行了一场会议，他们一致决定离开詹尼斯画廊，只有德库宁留了下来。

数年以后，艺术史学家HenryGeldzahler和罗伯特·罗森布卢姆（RobertRosenblum）指出“新现实主义者”展览是波普艺术被广泛接受的里程碑。

同年，崭露头角的安迪·沃霍尔在美国西海岸的洛杉矶Ferus画廊首次展出了自己的“坎贝尔汤罐头”系列作品。作品吸引了少量藏家的关注，但画廊总监IrvingBlum最终决定以1000美元的价格将所有32件作品全部买下（每件31.25美元），然后以分期付款的方式在接下来10个月内付清了款项。20多年后，Geldzahler将描述汤罐头为“波普艺术界的‘下楼梯的裸女’”，而沃霍尔已成为波普艺术的代名词。

“达达主义”教父马歇尔·杜尚在追溯上世纪五六十年代的纽约艺术景象时谈到，“这种新达达主义，它有时候也被称为新现实主义、波普艺术，或者集合艺术，虽然在达达主义基础上发展而来，却是一种简化的做法。”

1963年3月，37岁的劳申伯格在纽约迎来了自己的首次个人回顾展。在犹太博物馆，55件作品记录了艺术家一路走来的点点滴滴。

该展览开幕一两周之后，两个街区之外的古根海姆博物馆同样将劳申伯格挂在墙上，同时展出的还有琼斯，以及他们的后辈、波普艺术家里奇滕思坦、沃霍尔、戴恩和罗森奎斯特，展览的名称为“六位画家与物体”（SixPaintersandtheObject）。

本次展览的策展人为英国波普艺术的旗手、批评家和策展人劳伦斯·阿洛韦，他认为劳申伯格可以与库尔贝、凡·高媲美，他们都从日常景象中寻得灵感。

劳申伯格和琼斯这两位艺术家和波普美学之间的关系引起了历史学家芭芭拉·罗斯（BarbaraRose）的兴趣，她坚持认为琼斯和劳申伯格“不想和波普艺术扯上什么关系，但波普艺术却能从他们的作品中获得很多”。

劳申伯格欣然称自己为“波普大叔”，接受后进艺术家的敬仰。同时，更深入地寻求新的艺术形式。1963年，他再次和坎宁汉舞团合作，随其进行巡演。演出间隙，劳申伯格带着朋友前往路易斯安那州看望母亲途中，得知了肯尼迪总统遇刺的消息。当时劳申伯格的父亲刚刚去世，而肯尼迪的巨幅丝网版画肖像作品，还挂在艺术家的工作室里，尚未完成。

肯尼迪总统的遇刺给美国社会普遍的乐观情绪带来了打击，或许也影响了次年举行的威尼斯双年展的结局。

作为第32届威尼斯双年展美国馆策展人，阿兰·索罗门（AlanSolomon）选择了琼斯、劳申伯格，以及他们影响下的年轻艺术家，戴恩、奥登伯格、约翰·张伯伦等人。

自“二战”以后威尼斯双年展重新恢复起，巴黎画派艺术家就一直主导着双年展。另一方面，Brandeis大学教授山姆·亨特（SamHunter）是7位评审中唯一的美国人。然而即便如此，这一届威尼斯双年展的金狮奖仍颁发给了美国艺术家劳申伯格。

得知消息时，劳申伯格正在出席卡斯特利主持的晚宴。当晚，意大利艺术家在酒馆中为金狮奖新晋得主举办了庆祝活动，午夜时分，他被人们抬在肩上在圣马可广场游行，狂欢延续到凌晨。

对于很多欧洲人来说，劳申伯格获奖的事实让他们难以接受。此前，美国人从未获得过绘画类金奖，只有亚历山大·考尔德曾获得过雕塑类金奖，另有两位美国人分别在1895年和1958年获得过两个微不足道的小奖。《费加罗报》认为劳申伯格的获奖是一个“错误的评判”，《世界报》提醒人们双年展评委会中一个法国人也没有。PierreCabanne宣称美国人试图通过波普艺术“殖民欧洲”。

长期为《时代》杂志供稿的英国评论家罗伯特·休斯认为，劳申伯格的获奖引起“意大利和法国批评家的美学妒忌心”，同时，艺术家的胜利除了他的艺术天赋，还有“艺术世界早已知悉的，聚集权力、博物馆影响、推广和交易技巧”。

同年，伦敦的白教堂美术馆为劳申伯格举办了大型回顾展。当地杂志《旁观者》（TheSpectator）称，劳申伯格“将超现实主义的疆域拓宽至我们潮流生活，艺术最终失去了自己的定义”，英国《每日电讯报》的评论家称劳申伯格为继杰克逊·波洛克之后最重要的美国艺术家。

至此，美国艺术完成了改朝换代，沃霍尔、里奇滕斯坦等新一代艺术家纷纷涌现。随着波普艺术在市场上取得不断的成功，劳申伯格也收获了丰厚的回报。双年展后，瑞典斯德哥尔摩现代艺术博物馆以3万美元的价钱收藏了劳申伯格的《单色图表》。艺术家也利用这笔收入展开了新的艺术冒险。他开始组织自己的剧场表演，这回，他不仅担任设计布景、服装、灯光工作，还经常参与编舞和演出。另一方面，他也以艺术创作投入争取民权和反战运动的潮流。

“60年代以后所有想冲破绘画和雕塑的束缚，并相信美术可进入全部生活的美术家都受到劳申伯格的恩惠。”英国艺评家罗伯特·休斯在《新艺术的震撼》中如是评价劳申伯格的功绩。