最近，我在多个公开的场合讲过同一个话题：在当下这个时代，在我们的周围，并不缺少所谓的“美术家”(还可包括所谓的“大师”和“名家”在内)。这类靠画画而名利双收的所谓“美术家”不少于十万数，乃至百万数。有的“画家”干脆就把自己的画室说成了“印钞间”。于是乎，粗制滥造的各种“名画”、“佳作”漫天飞舞，并充斥于各地的画廊和拍场，还包括见不得人的“地下买卖场所”。所缺少的是艺术家——他们是真正以艺术为生命，而不以名利为鹄，且可以长期地坚守一份寂寞、孤独，又有一定的创造性潜能的人。他们的人数虽少(最多以百、千计，超不过万数)，但却是一批特殊的人材，堪称是我们这个时代的一笔宝贵财富。再进一步说，真正缺少的也不是艺术家(至少还可以举上一长串的名字)，而是个案——能面向世界、且具有了相当说服力的创造性案例。这就少之又少了，几乎可以说是屈指可数。可也正是他们，代表了这个时代的中国——在回应世界、在向世界“说话”、并展示着中国新艺术的风采!
李华生就是具有了这等水准的个案之一。
想要成为个案的难度在哪里?为什么许多人成不了个案?我的回答是，难点有二：一是要找准思路;二是要把精神与语言都提炼到位。李华生的成功正好印证了我的判断。
所谓“找准思路”，首先是要重视思路。所谓思路，就是按什么样的总体构思来做今天的艺术。我一向以为：思路决定了格局大小，格局大小又决定了个人成就的高、低、多、寡，故选择总体思路不可不慎之。百年以来的中国艺术历程中出现过了三个大的发展思路：传统主义、中西融合(或结合)和西方主义。可这三个发展思路都是亟须我们去加以深刻反省的(此处不便讨论)。
李华生在四十岁以前(当时还在重庆)，一直就迷恋于古代传统绘画，尤其是明清时期的写意山水，浸淫日久。到了成都以后，还曾几次面见山水名家——陈子庄(虽称不上是其学生)。1987年，他在去美国前、后，一直都在创作具有文人意境的“新文人画”。著名中国美术史学家——苏立文曾推举他为国内“新文人画”的“典型”，香港“汉雅轩”的掌门人——张颂仁还称他为“野逸画家”。他在多年以后，还不无感慨地对我说：“传统”对我不薄啊!我如今有了车，有了房(一处晚清宅院)，还不都是靠了“传统”吗?!事实也正是这样——他手里的“新文人画”作的行情在当年可谓是一路走俏。
可就在此当儿(从美国回来的头些年)，他却对自己来了个急刹车!那些“新文人画”不再画了，已画好的也被扔进了废纸堆。用他自己的话说：去了美国，看了许多20世纪大师的作品，我被震惊的腿都发软——站不住了。他还突然发现：自己不会画画了!可在同时，他又清醒地意识到：世界对我们中国艺术家抱有希望!
怎么办呢?在对自己实行“休克”疗法之后，他深感苦闷、焦虑，同时也在思索、试验。几年以后的一天，他在百无聊懒之中随手画出了一条横线，顿时便悟出了新的突破点——画那些单纯的，呆呆木木的“线·格”。“线”是做了“减法”的，采用小尖毛笔画出的“中国线”;“格”则是从中国建筑中体悟到的小方格。千条万条的横竖线(其实也就是一根线)，密密匝匝的小方格(一格是空，格格都是空)，剔除了意象，剔除了一切与“物”相关的世欲符号，收敛了激情和世俗欲念，张扬了理性和控制力，最后只剩下了“一无用处”、“一无是处”的象征“天地骨架”的“线·格”。令他所想不到的是，这“一无用处正是它的伟大用处!”(莫言语)
这一次突变，犹如由蛹而化蝶，实在是高，也实在是妙。高就高在它既不是传统的山水、花鸟、人物，也不是西方的表现主义抑或抽象主义的简单模仿，甚至也不是简单的“中西合璧”。它是地地道道的本土当代(或曰文脉当代)。表面上看，它是国际化了的抽象符码，趋向了极简主义，因而具有了国际性。实际上，它所依托的却是儒、释、道三家的智慧和精神含量，而这也正是它的妙处和丰富性所在。
论儒：正是“天行健，君子以自强不息”、“劳其筋骨，苦其心志”的积极态度，支撑着他日复一日，月复一月，年复一年地克服寂寞、孤独、无聊感，以“游于艺”的态度，坚守于“线·格”无限重复、单调乏味的创作生涯，一件作品常常须劳作半个月时间，可谓甘苦并尝，故而“线·格”一如人格。与此同时，方方正正、至善至真、抱素怀朴、思无邪的儒家审美理想也被他一起融入了“线·格”之中。我们从“线·格”中所感受到的方正、雅致、纯粹、高贵品性正源于此。
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