浅论安格尔：无赖与基因超载

曹喜蛙

《浅论塞尚、起哄与稻草》一文对20世纪美术的梳理，肯定了20世纪以塞尚为现代美术之父的起哄美学的形成和影响。实际上是对21世纪的中国当代艺术，面对的国门开放、前所未有的全球一体化、互联网信息化的冲撞，形成的一个相对尴尬“基因超载”的遭际，多数艺术家在现代艺术的起哄环境里变得相当的浮躁、无所适从的迷茫，创作与创新都面对一个标准混乱、目标不明确、悬崖极限的绝望境地的相对认识。

21世纪中国当代美术的源头，主要还是在西方以及西方美术史，这是一个毋容置疑的事实，虚无主义轻描淡写的一笔带过显然是此地无银三百两。要解决当下中国当代美术的问题，除了梳理20世纪的美术发展之外，至少还要上溯到19世纪的美术发展层代考察下，尤其回到以新古典主义的代表安格尔的源头。尽管我一直强调中国的美术史的要由中国人自己来写，标准要由中国人来定，但这与今天的寻根访问绝对不矛盾，事实是“油画”与众多的当代艺术门类的源头都在西方。

在《赢在互联网》一书中，我提出“知识即起哄”的观念，实际上这只是那个观念的一半，其完整的一句话是“知识即起哄，文化及无赖。”(详细论述请阅读该书)这句话的意思就是，“知识”是要不断创新，而文化则是一种不断的坚持，就是说知识须要像起哄一样不断的起哄，文化则须要像无赖一样不断的坚持。这里所谓的“无赖”只是起哄的一种特殊形态。作为一种文化的美术，是有一种文化须要坚持的，而要坚持肯定是创新的坚持，而不会是固步自封。

19世纪初期的安格尔的所作所为，与本文的主张可能有些不谋而合。安格尔(1780—1867)本是法国人，但他是继达维特之后法国新古典主义画派的主要代表。而这个所谓的“新古典主义”中的“古典”并不是法国的古典，而是所谓“希腊”的古典。他曾说“达维特是我们伟大的导师……我被他培育出对古希腊艺术的感情”。安格尔一生推崇拉斐尔和古代大师，对后来各个时代的艺术大师如德加、雷诺阿、毕加索等人绘画都有影响。安格尔的对拉斐尔和古代大师的推崇就是坚持，一种无赖一样的坚持，一种以“无赖”为表象的、以“起哄”为本质的既有发展又有坚持的创新，这才是他所谓的新古典主义的“真相”。

安格尔说“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”也就是说安格尔不管所推崇的是拉斐尔和古代大师，还是他倡导实践的新古典主义绘画，实际上坚持的只是“永恒的美和自然”，只是他所说的“美和自然”可能与拉斐尔和古代大师，与19世纪的美术家、20世纪的美术家以及我们21世纪的美术家的定义会有稍微的不同。塞尚与20世纪的现代画家们的美和自然受到当时的科学技术发展的影响，21世纪的艺术家们的美和自然肯定也不能轻视目下的全球一体化和互联网信息的环境。

在安格尔和他19世纪同时代的艺术家们，尽管发展出了包括新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、印象派等等艺术流派，但仔细追究起来都没有冲刺到离“美和自然”更远的境地，只不过冲锋的山头和高地有些不一样而已。安格尔所谓的美和自然，实际上是美和真实。他所谓的真实与自然的艺术关系是美只存在于真实之中，而真实的事物始终是美的，只有在自然中才能找到绘画对象的美，他说“造型艺术只有当它酷似造化到这种程度，以至把它当成自然本身了时，才算达到了高度完美的境地。”

安格尔曾经与他同时代的代表浪漫主义的年轻画家热里科、德拉克洛瓦等在19世纪20年论战过，被认为是当时所谓的保守的学院派与革新派之间的斗争。安格尔在论战中强调素描的重要性，强调雕塑似的酷似，认为应当作出“雕刻一般的画”，而热里科认为美术学院用素描训练出的不过是成千上万的庸才，德拉克洛瓦则强调各种艺术之间的界限，认为“艺术家的目的，绝不是在于精确地再现自然”，德拉克洛瓦断言“冷冰冰的准确的描绘并不是艺术。”作为浪漫主义画家，德拉克洛瓦极为重视和强调想象，他认为“好的作品总是艺术家的想象创造出来的”，“能够把艺术家的真正的想象表现出来的作品，才是最上乘的作品。”“对我来说，没有什么东西比我用绘画创造出来的想象更真实；除此而外，一切斗不过是过眼云烟而已。”其实，作为后来者我们不光要听这些不同的派别画家在说什么，还要看他们在怎么做。我们以今天的眼光看安格尔的名画《泉》，与看德拉克洛瓦的名画《自由引导人民》，觉得他们的作品都很好，都是那个时代的代表作。只不过安格尔更强调技巧，据说他的《泉》是1820年开始构思，事隔36年才真正完成，完成那年他已经76岁。而在德拉克洛瓦的《自由引导人民》中，最令人惊奇的就是打着象征自由和希望的三色旗的女神，而这个女神完全是靠想象塑造的，现实中并没有这么一个女神，除此之外画家的绘画技巧同样值得称道，并不是说他的绘画技巧差到哪里去了。而反观安格尔的《泉》，其实也不是完全的现实生活中的情景再现，也是充满构思和想象的，并不是除了技巧之外一无是处，也不是真的只是“冷冰冰的准确”。可以说至少在新古典主义和浪漫主义之间是殊途同归的，只不过各自所抗的绘画旗帜有些不一样而已。德拉克洛瓦除了与安格尔有争议，与后来的现实主义也有分歧。他认为纯粹的写实主义没有什么意义，他强带“现实主义在绘画、雕塑中比文学中更可厌”。

而以库尔贝为代表的现实主义绘画，正是在对古典主义、浪漫主义的批判中脱颖而出的，尽管自称是与古典主义、浪漫主义截然不同的一面绘画旗帜，但实际上对“美与自然”或“美与真实”的坚持依然是一脉相承的。当时，现实主义绘画之所以能引起更多的画家的共鸣，是与后期浪漫主义的空虚幻想和古典主义的过度理想化分不开关系的。库尔贝拒绝在他的画中出现宗教画中的安琪儿，表示只愿意画自己看到的，绝不画虚幻的东西，反对为艺术而艺术，在创作上也确实更加贴近现实、贴近社会底层。库尔贝的名画《画室》，过了100多年后今天看来，也充满了新古典主义、浪漫主义的气息，因为画中的小说家、诗人、哲学家等在我们看来也算是蛮古典、蛮浪漫的一群人，唯一的区别就是画家把他的目光聚焦自己身边的朋友、以及底层的人群，如画中左边的那些底层的那些充满忧愁、贫困、边缘的人民。尽管画家当时的这些举动很令画坛上的人惊讶。

其实现实主义画家的代表，读者更耳熟能详的是米勒的《牧羊女》《拾穗者》等，米勒当时意在对抗新兴的资本主义工业化倾向，有点悲观主义的隐士情调，据说他曾有27年时间在巴比松的乡下与巴比松画派的画家们一起度过，他以一个农民的身份住在巴比松森林边的小木屋，上午种地，下午画画，其实也是蛮矫情的追求一种田园诗的传统生活，似乎高雅，其实也挺“无赖”的在坚持一种眼看要消失的农耕时代的美与自然。不过米勒们的嗅觉确实相当的敏锐，早在19世纪他们就预感到资本主义工业化的洪水猛兽，以自己不朽的笔触留下了非常接地气的乡村劳动的经典画面，给人类守望住了一份“坚实的乡情”。

巴比松画派柯罗倡导“面向自然，对景写生”，追求的更是美与自然了，特别强调对景写生。巴比松画派的领袖卢梭，以直接观察自然的方法开辟了风景画的新领域，特别追求的是靠近自然观察更真实。他们一再强调把风景画创作置于对景写生的基础上，是一种名副其实的“自然主义”，实则也是风景画领域中的现实主义，更没有摆脱或就是在坚守安格尔的“永恒的美和自然”，尽管他们对美和自然的界定有一定的差异，一个古典一点一个现实一点而已。当然巴比松画家之间也有所差异，比如柯罗的风景画偏重感情一些，他说自己虽然在细心地追求模仿自然，但一刻也没有失去抓住感动他的心灵的霎那，现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部。而柯罗的重视感情，实际上与浪漫主义有点相似，都是追求感情的真实和心灵的美。而我们在反观安格尔的画，难道就没有感情吗？只是他喜欢通过古典的画面去表达感情，同样的他通过古典画面表达的感情也很美、自然，只是从艺术的永远追求差异的创新的角度讲，艺术存在审美的疲劳，需要适时的更新、变化，用中国的哲学讲“变”才是不变的艺术的追求，但万变不离其总，那就是对美和自然的真实是永恒的地心吸引力，需要永久的守望。

雕塑家罗丹被誉为现代米开朗琪罗，在晚年总结他的艺术实践和理论追求时也宣称“忠于自然”是他的信条，说号称自然是他唯一的女神。他对艺术真实的主张是，反对照相时的精确和形似，反对拘泥于无足道的细节呈现。他对艺术的美理解是，美来自思想、来自意图，来自艺术家在宇宙中得到启发的思想和意图，思想是他的艺术的美的灵魂。罗丹说现实中的丑，在艺术里依然是美的，这就是因为思想和意图，绝对不是简单的以丑为美，而是与表面的丑相剥离的有思想、灵魂的真实的美。他说“世界是在不断进步，而艺术则不尽然”，这种所谓的不尽然是就艺术的精神和思想来说的，是就精神来说的。形式、技巧、材料等等可以变，而对艺术的美和真实的追求跟安格尔的艺术追求向度没有区别，可以说也是一以贯之的。

现实主义之后，1847年展出莫奈的油画《日出—印象》，印象派或所谓印象主义者开始崛起，当然这个“印象派”的叫法也来自批评家们的嘲讽。事实上，每一次新的画派的崛起都是不那么的顺当，都有或这或那的风言风语，新生事物很多时候都不是那么受欢迎的，在已经居于主流地位的权威们、批评家、理论家们看来新生的画派永远是处于“起哄”或者说不正宗、边缘的地位。印象派画家的作品令评论家们哗然，但其实印象派的画家们并没有走的很远，只不过与新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义的追求在形式或着眼点上有些差异而已，对他们用原色并列或重叠及补色对比等手法，评论家或旧观念的画家们很看不惯、难以接受，甚至认为他们根本就还没有学会画画、没有入门，他们对光与色的追求有点情有独钟，对光与色在瞬间的感受和表达达到痴迷、癫狂的程度。莫奈说他画塞纳河，画了整整一生，不论什么季节什么时间，从未感到厌倦过，塞纳河永远是不同的。同样对于卢昂教堂和干草堆也是反复在画，始终在寻找不同或差异的光和色。而画舞女的德加，画舞女不是主要的，而同样是在扑捉笼罩舞女的光与色。同样的原因，雷诺阿的破百的茅屋也不重要，重要的是普照着破败的茅屋的光与色。至于新印象派的代表修拉和西涅克，也只是绘画技巧与莫奈、雷诺阿、德加有些不同，自己发明了所谓“点彩技术”，虽说美术史写到这里都要带上一笔，实际上只是个小儿科，依然没有超出印象派对光与色的痴迷的大范畴，虽然后世也不断油画家忍不住试下点彩技法，但始终都没有大放异彩。在印象派画家看来，光与色是他们终其一生在追求的美与自然，光与色是他们的永恒的美与自然，依然与安格尔站在一个原点，只是看的方向和目标不同而已。

但是后印象派的几位画家塞尚、高庚、凡高，是值得大书特书的几位19世纪艺术的集大成者，他们在技术上继承了印象派对光与色的追求，但更是把自安格尔以来的19世纪包括新古典主义、现实主义、浪漫主义、自然主义的精华都吸纳了，绘画技术与艺术思想都是非常成熟、大气，对20世纪产生了绝对的影响，尤其塞纳被誉为现代绘画之父。

塞尚早期受德拉克洛瓦的影响，后来成为印象派画家的朋友和追随者，但他始终没有陷得太深。他说他的习作多是反传统的，令评论家们害怕，但他从来不抛弃传统。在艺术的追求上他经常走的很远，但始终能回到自身和艺术的本体。对艺术的美与永恒、真实的自然的追求，他没有拘泥任何一位先贤，也没有固守一派的技法，他始终在寻找自己的感觉和个性。在理论上，与自安格尔以来的19世纪众多的艺术家相比，他把艺术往前推了一大步，他称“艺术是一种与自然平行的和谐体”，几乎把艺术家推到与上帝一样创世纪的神圣地位，实际上也从客观上肯定了人的主体性，也就是说艺术和艺术家在塞尚开始独立了。塞尚在晚年对艺术的论述非常精彩，但是最大的贡献依然是他将把艺术与自然的分庭抗礼，可以说从此有了“艺术国”了。高庚说“绘画是最美的一门艺术”，也不赞成模仿自然，并且主张“取自然的元素创造出一新元素来”，与塞尚的“艺术是一种与自然平行的和谐体”有些相似，但是没有塞尚那么明确的直截了当的表述，远远没有塞尚那样伟大。而凡高，尽管作为一位大画家的生命有些短暂，但他却可以称为塞尚的艺术国的合格公民，他对艺术的理解最符合艺术国宪法的法度，他说“自然、真实、正确——除此之外，我仍然找不到艺术这个词更好的定义。”凡高是艺术国最最守法的好公民。但艺术国并不是一个可以真的独立的世俗国度，而仅仅是一个艺术精神的王国，所以依然有着来自世俗的压力，他说“我本能地感觉到，太多的东西改变了，而一切都要改变……我们是处在压迫里，但将来的世代会呼吸的自由些。”而除了这些语言的表达，凡高更是以他的绘画在表达，比如《吃土豆的人们》，也许与那些珍宝、美味佳肴比起来，土豆与吃土豆的人们都实在太平凡，但在凡高的眼里和笔下：这一切都是自然、真实、正确，都是美的，与安格尔喜欢的古典画面是有差异的，也是一个巨大的飞跃。

21世纪是一个互联网的时代，一个太空时代，人类的科技不但迈进宇宙的其他星球，更迈入了虚拟的互联网世界。在短暂的宇宙之旅、虚拟之旅中，依然遭遇到黑客、病毒的围剿，而此次回望19世纪的艺术家们的当年的艰难探索，发现尽管时空有些变幻，但艺术的真谛实际上一直没有变，也不应改变，美依然应该是艺术家的追求，真实依然应该是艺术家的追求，正确甚至精确更是艺术家的追求，正因为如此，面对基因超载的艰难选择应该不是那么难了，除了永恒的美、除了自然的真实，一切可以剥离、摈弃和放下了，可以很个性、很无赖的放下很多，可以很个性、很无赖的拿起唯一的，如果一定要带个包袱，那就只带上对美和真实的追求的包袱，以便在太空、在虚拟世界，以“超基因”的飞行、穿越追上前面那个老头：

“嘿，安格尔，你好！”