美术馆，在20世纪上半叶是倡导新文化的先驱勾画和实践社会美育的重要所在，数量屈指可数，起步筚路蓝缕。
新中国成立到上世纪八九十年代，首都和部分省会建立的美术馆，是党和政府繁荣美术创作、满足人民群众精神文化生活需要的场所，是主要用作举办专业或业余美术展览的陈列馆，虽然个别也兼具收藏职能，但限于历史条件和其他原因，对近代以来的美术实物与文献征搜、整理和研究开展得极不充分。许多美术馆作品入藏几近被尘封，有幸出库也仅止于短期陈列，基本谈不上对其进行美术博物馆意义上的叙事和研究。
进入21世纪，国家经济的高速发展要求与之相适应的优质文化建设跟进，情况随之发生划时代改变。一是各地公立、私立美术馆兴建日新月异，十余年的发展速度、数量和规模就已超出上一个百年。二是在国家和社会各方面对作为知识与精神生产的美术馆要有文化担当的明确要求和政策、资金支持下，也随着美术馆自身典藏研究梯队的匹配或更新，在征搜、整理、修复藏品上人力物力投入的加大，美术馆已开始自主拓展或者寻求学者、家属及其他社会力量协同一体，依托馆藏作品及其线索，深挖史料文献，对可以构成学术话题的历史对象进行美术博物馆意义上的视觉叙事。这方面，京、沪、粤等地美术馆近几年已经做出了可贵的实践和探索，其叙事方式和研究成果也广受学界关注和社会好评。
近几年，最受关注的是一些研究性的专题展，其在叙事方面与文本写作有很大的不同。一是美术馆尽可能通过一手文献材料（包括出版物、档案、照片、影像、笔记、信件、生活实物等）以及原作（含手稿、草图等），构建起穿越历史的视觉途径，通过有逻辑主题、有故事线索的引带，让观众身临其境地体验和感知话题对象的艺术呼吸与人生遭际。二是美术馆尽可能通过对既有的展览空间和天、地、墙、声、光、电的综合设计，使重要作品和文献旗帜鲜明而又符合逻辑地高标出来，突出了重点，抓住了关键。这种视觉叙事对时间、空间以及观众心理节奏的掌握，与文本写作循序渐进、层层递进的叙事也很不相同。
由此而言，美术馆叙事是相对于文本叙事的另一种自足存在——它既能印证文本叙事，反过来也能对文本叙事提出质疑。举例来说，在近现代中国美术的文本叙事中，常常会提到齐白石“衰年变法”得益于陈师曾的点拨，却少见论及齐对陈的反影响。如果观看了北京画院美术馆藏齐白石作品展，看到陈致齐“画吾自画自合古，何必低首求同群”的诗文原件，便可以通过这件实物印证文本叙事的真实性。不过，如果将《齐白石借山图册》——此册齐曾向陈请教并借陈观摩过——与中央美术学院美术馆藏北平艺专中国画陈列展中的陈师曾《画姜夔词意册》联系起来时，就不能不对齐对陈的影响有所注意了。
由衷地说，虽然这几年美术馆从业者都明确认识到让藏品继续在库房里沉睡和霉变无异于犯罪，也在文化部开展的全国美术馆馆藏精品展出季和藏品普查等活动的倡导下，进一步加大了搜集、整理、修复、研究和策展的工作力度，但是距离美术馆知识生产和美育功能的充分发扬、深度发挥还有相当的距离，基于馆藏开展的近现代中国美术叙事和研究还比较粗放。具体反映在：其一，一些美术馆尚没有切实地对自身馆藏近现代美术作品启动具有前瞻性、研究性的展览规划和有目的、有选择的征集充实规划，所征集的作品和所举办的展览多是因各种机缘巧合才逐步发动起来的；其二，虽然许多美术馆在展览上已能做到将文献和作品配合呈现出来，但文献和作品之间如何更紧密地相互关联，文献和作品的信息给足到什么程度，如何既能够将文献作为作品使用，又能够让观众从文献中看到不同于作品的信息，若文献缺失又需以怎样合理合法的方式转换和弥补等，多还是大概其、差不多、看着办的经验主义处理，还没有形成严谨的美术史研究与展览的视觉叙事之间有效的衔接，这直接影响到观众本应在美术馆视觉叙事中对那种引人入胜的艺术人生与创作实践经验的理解和接受质量。其三，对作品和文献所构成的美术馆叙事本身（含展览画集的出版）投入较多，但对相关学术活动的组织和生产则比较乏力和单一，甚至流于形式，局限了美术馆叙事在学术研究和社会传播中的充分发酵。其四，各馆各自为战，在合作方面尚未建立真正有效的共赢机制，馆外研究力量不便介入，相对有效的叙事和研究经验限于一隅，得不到及时交流。
毋庸置疑，随着美术馆的理性建设和规范发展，随着美术馆叙事和研究在不断接受各类专题的挑战和应战中日益成熟，上述问题中那些和外在条件紧密相关的问题都将不会成为难题，而我们必须思考的是：应该怎样与时俱进地开展美术博物馆意义上的近现代中国美术叙事和研究，使它在不断实践中成熟和结果，成为与文本写作共舞共兴的侣伴，成为社会美育和优质文化生产力的主力军。
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