关于文人画史：在道与艺的张力中[图文]

如果说，直至晚唐五代，绘画的伦理功能基本上都是外向型或社会性的，那么，随着宋代文人画价值观的确立，这种功能就日益转为内向型或趣味性。文人画的发展由此走上了一条人格因素不断增长的主体化道路，其批评标准也从偏重作品成就逐渐变成偏重作者品性。当然，与此相携而行的还有“道”与“艺”所构成的巨大张力，它给人们提供着新的诱惑，同时也带来了前所未有的困扰。

北宋·苏轼《古木怪石图》

两种艺术尺度

北宋郭若虚的“气韵非师”论，可视为从主体品格的角度协调“道”、“艺”关系的努力：

六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。凡画，必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能受其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机出于灵府也。

在这里，张彦远重画家身份的主张又被推进一步，具有了很浓的唯身份论色彩；而谢赫“六法”中的“气韵生动”，则从对作品的人物形貌的品评扩展为对画家的人品资质的品评，绘画作品中的一点一画无非是艺术家先验人格及其精神品质的体现。这种看法，在其后的杨维桢、夏文彦等人那里获得了响应和发展。

比郭若虚《图画见闻志》晚成书近一个世纪的邓椿《画继》，将前者归于先天禀赋的“生知”置换成侧重后天修养的“多文”：

画者文之极也。故古今之人，颇多着意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫士、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎？难者以为自古文人何止数公，有不能且不好者。将应之曰：其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

以“文之极”为绘画的根本属性，倡导“多文”而“晓画”的价值观，就一方面构筑了“评品”与“挥染”的同等地位，为文人跻身绘画创造有利条件，一方面又芟除了身份等级的先验论成分，使画家人格及其精神品质的提升有门径可寻，从而有望弥合“道”与“艺”的明显裂痕。

宋徽宗时编修的《宣和画谱》，则从“道”的多义性上找到了“道”、“艺”矛盾的弥合剂：

志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削鐻，轮扁之斫轮，昔人亦有所取焉。

“志于道”和“志道之士”的“道”，显然是指儒家那种具有人伦色彩与社会学意义的最高准则，而“艺之为道，道之为艺”的“道”，却被转换成了道家那种属于哲学范畴的自然规律。这样一来，绘画技术性问题就不再是体悟至道的障碍，并且还能作为弘扬儒家用世之志的一种具体体现。

在郭熙的《林泉高致》这部中国山水画史上第一次由隐逸的立场转变为儒家入世立场的山水画著作里，精神性因素成了道与艺、人品与画品相调谐的枢纽：

直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉？白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也，然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。

世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易、直、子、谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士，不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情、摅发人思哉！

山水画陶冶性灵的功能与人的高洁品性互为条件，艺术创作的高级精神状态与艺术家的高尚道德情操互为因果，这就在“志于道”和“游于艺”之间架起了一座实用主义的桥梁，卑琐具体的绘画操作性，因此而在绘画功能的高层次发挥中得以升华，并以之与普通画工相区别。

上述以不同方法协调“道”、“艺”关系的例子，说明当时的文化人一方面继续着提高绘画品质的努力，另一方面又为这种提高所携带的伴生物——绘画技艺、绘画法度的日益严酷而困扰。而寓含在各不相同的解题方案中的共同点，则是对绘画的精神境界的高扬，在客观上促进了个人主体意识的主要成分——情感意趣以质的分量跻身于绘画内涵之中。正是这一前提，使得与文人画体系相对立的院体画系统，也包含着许多为后世文人画家所追慕的文人画因素。

宋代是中国历史上最富于“郁郁乎文哉”的时期。在赵宋王朝右文纳言政策的催化下，文人士大夫作为维护统治的主导群体，不仅强化着他们的自我意识，将儒、道、释兼涉，文、史、哲齐备，诗、书、画贯通视为修身的要义，而且为审美实践社会化程度的提高建构了优渥的基础条件，致使个体精神意识上的审美感受性活动心理过程所涉及的深广度，有可能在较大范围、较深层次上得以接受和传播。但与此同时，由于人才结构的单一化和入世目标的趋同性，又在整体上构成了其他朝代不多见的文人之间的严重内耗，易于催发身心疲惫之感和消极厌世之念，从而减削其关注外部世界的热情，为转向内心世界带来前所未有的契机。从文化心态的角度看，这时候的文人阶层已经从对政治的超脱上升到了对社会的超脱。倘如说“归去来兮”作为精神还乡运动的主调，唱出了文人士大夫们企望挣脱必然之网的心声，那么，魏晋名士的“归去来兮”，需要“竹林”、“桃源”、“酒德”之类的精神避难所来维护其清操，宋代文人的“归去来兮”，则可以不择环境、不计条件，身在现实之中而又构成对现实的淡漠与逃遁。后者的精神依托，不再如盛唐人那样在于功业，在于尘世，也不像魏晋人那样在于风度，在于林泉，而是转到了意绪和心境。郭若虚“气韵非师”和邓椿“画者文之极”的提出，宋徽宗对“道”的多义性运用，郭熙对绘画精神性的强调，以及院体画中文人画因素的出现，无不基于这一个由中晚唐肇其始的更多地依赖内省时空去弥合主客观裂痕的时代背景。

不言而喻，最大限度地体现着宋人文化心理结构特征，同时又对文人画运动作出巨大贡献的人物，莫过于苏轼和米芾。

苏轼出身于嗜好绘画的家庭，与文同为亲戚，与王诜、李公麟、米芾为好友，与郭熙、宋迪同时相接，故对画的钟情势所当然。作为一名以诗文著的仕宦文人，他的绘画创作多为“醉时”和“滑稽诙笑之余”的戏笔自遣，在当时正统的艺术批评家心目中并无太大价值，即使是像黄庭坚这样对苏轼相知最深、推崇特甚的人，仍难免为其“画竹多成林棘”和“恨不得李伯时发挥”而嗟叹。但是，他那诗、文、书、画的全面修养，坎坷蹇连的生活阅历，以及无与伦比的双重人格——把入世与出世纳于一身，在抱负满怀的正统迂腐气下埋藏着要求彻底解脱的强烈意念，以享受艺术的旷达天真态度去享受人生，则被日趋澎湃的文人绘画潮流推到了前哨阵地，担负起奠定文人画理论基础的重大使命。

苏轼的绘画思想与其政治思想一样，是复杂而又多变的。在他的绘画著作中，出现频率最高的是“形”与“神”、“理”与“意”这样一些被人们经常用于人物画和山水画讨论的概念。他十分推许李公麟和吴道子，为李公麟在造型方面的惊人技艺及充溢于绘画图像的诗人情致赞颂不绝，并断言“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”。但当吴道子与王维作比较时，情况就不一样了：

吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言。

世之工人，或能曲尽其形，至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。

结合苏轼大量论及的文人画家来看，王维、文同、李公麟、宋子房这类“士人画”高出于“画工”之处，并不表现在题材、格局、技法的卓越性，而是文人士大夫所特有的气质、修养、情趣在作品中的自然流露。对于吴道子那种“笔所未到气已吞”、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的“能事”，对于艺术主题与艺术形式的关系，苏轼站在一个社会性批评家的立场上，以谢赫“六法”论为基础，重大家，讲正格，体现了其品评标准上的用世之志；对于文人画那种“得之于象外”、“合于天造，厌于人意，盖达士之所寓”的“意气所到”，对于艺术态度与艺术趣味的关系，他又站在一个自由型或曰主体化批评家的立场上，以“画以适吾意”为指归，尚清韵，好别趣，体现了其品评标准上的独善心态。两种不同的批评尺度，既反映在不同时期和对待不同对象的不同取向、不同侧重及修正中，也反映在同一时期和对待同一对象的双重取向、双重标准中。唯其如是，苏轼并没有明确规定一种“士人画”应有的绘画风格和样式，那种黜形似、崇写意、重主观色彩的绘画形态，与工笔、设色、写实、形神兼备、理趣兼得的绘画形态，在他心目中具有同样的分量，而且在某种程度上说，后者还比前者更富于本体意义。他贬斥被黄休复、米芾、邓椿目为“逸格”的孙知微为“工匠手”，自己的枯木竹石墨戏画，除了乘醉遣兴之外，主要用于友朋间的酬酢，而从不以正宗士人画自居，有时偶尔画得接近专业水平，便会喜不自禁。被后人理解为作画表现手法上鄙弃形似的名句——“论画以形似，见与儿童邻”，其实是从“论画”亦即观画评画的角度指出，停留在形似层面的见解未免太肤浅了。所谓“诗中有画”，“画中有诗”，也意在揭示诗画相通这一普遍性规律，与当时文人学士对绘画讲求“精鉴”的时代风气相凑泊。《宣和画谱》袭用了许多苏轼的评画观点，尤其是关于思致和诗趣的一些语句，只是囿于其“元祐罪人”的身份，不便点明出处而已。这也反过来说明了苏轼的文人画观决不像后世文人画家所认为的那样绝对和单纯。

米芾和苏轼相知甚深，但对待绘画的态度有所不同。苏轼曾在《宝绘堂记》中说：“凡物之可喜，足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”他评价文同时所列的“德”、“文”、“诗”、“书”、“画”的次序，正好是自我艺术价值观的反映。米芾对书画艺术的酷嗜却到了痴醉入迷的程度，其收藏、著述、染翰、见解，皆比苏轼专精并且挑剔，加上好为骇俗之行和惊人之语，所以如同邓椿说的那样，往往“心眼高妙，而立论有过中处”。当时被人称道的关仝、李成、范宽、李公麟、黄筌、崔白，以及书画史上早成定论的王羲之、王献之、吴道子等等，他都要无情地加以针砭，说自己的书法要“一洗二王恶札”，自己的画“无一笔李成、关仝俗气”，“不使一笔入吴生”。对于一直不受世人重视的董源和巨然，却给予极高的评价，认为他们的画“明润郁葱，最有爽气”，“不装巧趣，皆得天真”，“意趣高古”，“平淡奇绝”，“格高无与比”。他虽然也偶尔会说一些“古人图画，无非劝戒”之类的套话，却不像苏轼那样使用双重品评标准，而是把绘画审美活动视为愉悦人生、完善人格的“适兴之具”。“以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。”“余为目睛面文骨木，自是天性，非师而能，以俟识者。”为了寻找与其胸次相对应的绘画语言，他不惜冒天下之大不韪，蔑视一切所谓“尘格”的传统规范，与苏轼坦率地承认自己缺乏技术训练的情形大相径庭。

由于米芾的画一幅也没有流传下来，对后世文人画产生重大影响的米氏云山，只能从各种记载以及其子米友仁的画迹中获取一些间接信息。但不难肯定的是，这种绘画作品的尺幅不大，在烟云掩映的江南山水总体氛围中，画法和形象的组合都比较单纯，并且大多缀点以成形，相对于当时的正规画格来说，它采取了最简便的造型手段，表现了最易于表现的物象，因而带有极强的游戏成分。米友仁声称其画为“墨戏”，题其画曰“元晖戏作”，既是独立于时尚的一种主观追求的表白，也反映了这类画作不能跻身正规绘画行列的现实情状。而米芾把米友仁的《楚山清晓图》进呈皇帝以供御览，自己的画却未曾得到苏轼、黄庭坚、陈师道、王诜这个师友圈子的任何评价或记录，与书法受到的关注截然相反，可见他作画的经历很短，技巧也难免生拙，其“非师而能”的资本，主要来自于对绘画的理解，来自于“晓画”而非“善画”。就这一点上说，苏、米的绘画实践并无本质的不同，他们都没有经由正规的造型训练而到达技之至者进乎道的经历，却又拥有一个共同的立足点，拥有由“器”进乎“道”的升华的高峰体验——诗文书法，从而再返回到绘画这个“器”，赋予绘画以不同于常规绘画的意义。相对而言，苏轼更多地基于经由诗文而达到的悟道层面来从事绘画，米芾更多地基于经由书法而达到的悟道层面来从事绘画，故绘画态度和艺术趣味有着不同的侧重乃至较多的区别。

不是由形而下到形而上的升华，而是直接从形而上出发来规范形而下，这是文人画从后台走向前台的第一个亮相动作。在宗炳、王维的时代，从事绘画的文人们尽管相继建立起自己不同于非文人画家的态度、功能、胸次和趣味，但只有到了苏、米那种“恢诡谲怪滑稽于秋毫之颖”、“信手作之”、“意似便已”的墨戏绘画完成了对正规绘画的解构，亦即将绘画造型、笔墨程式等形式语言从繁复引向简便，从

写形引向写意，从师造化引向法心源，从专业性绘画行为引向业余性绘画行为之时，文人画才真正作为一种具有独立意识的绘画形态登上了历史舞台。黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画而悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！”恰可作为上述正规绘画解构现象的佐证之一。

不过需要指出的是，北宋时代的文人墨戏毕竟只是文人绘画运动中一个不起眼的旁支，因此，苏、米在评论古今绘画时纵横捭阖、不可一世，对自己的墨戏作品却多少有些缺乏自信。事实上，虽然“遣兴”、“适意”的绘画观在当时已成为一种时髦的话题，但左右文人士大夫欣赏趣味的仍然是那些既能体现诗兴意味又能达到传统技法要求的绘画形态，苏、米与其说是解构传统规范的激进斗士，毋宁说是寻求理想境界的热心票友，他们的绘画实践本身并没有使文人的价值态度获得一种对应画风，而只是为这种画风的逐渐形成，提供了理论上的支持和观念上的启示。他们的巨大作用是以历史文化名人的精神影响通由后代文人画家的不懈努力而体现出来的。

禅与墨戏

黄庭坚因参禅学道而识画，此或为以禅论画之始。唐代是禅宗的鼎盛期，然而当时人未曾援禅论画。白居易耽于禅悦，在《记画》等名篇中却多涉庄而非禅。庄与禅，皆由去知去欲而直抉本心，但前者追求精神的自由解放，重视在主观视界中抹去外界事态的纠缠，后者则要求生命的解脱，重视在主体情态中抹去感性的内蕴。因此对于绘画来说，庄学有颐养促进之功，禅境却了无安放它的地方。可是，随着禅学在僧侣中的衰微而转化为士大夫的清谈生活，庄与禅的界限遂趋模糊，禅与画也便结下了不解因缘。这种因缘一方面演为中国绘画史上滥觞于晚唐而极盛于两宋的禅宗画，一方面又给北宋以还尤其是明清文人画注入了微妙而深刻的精神养料。

人格迹化

黄庭坚评述文同墨竹时说：“韩退之论张长史喜草书，不治它技，所遇于世，存亡、得丧、亡聊、不平，有动于心，必发于书。所观于物，千变万化，可喜可愕，必寓于书。故张之书不可端倪，以此终其身而名后世。与可之竹，殆犹张之于书也。”虽然这只是就艺术家的自我表现立论，却也同时在无形中揭示了书与画的内在一致性。文同的用笔与张旭的草书并无太大关系，但他以及苏轼那种雍容壮实而又俊迈超逸的书法笔致，则正是“湖州竹派”的基本笔墨构架。“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”除了造型不同以外，几乎与书法没有什么差别了。从双勾竹和以色墨染竹到徒手撇写的墨竹，是书法化的形式法则日趋彰明的演化轨迹。而苏轼将师从文同却未免稚拙的墨竹与李成派惜墨如金的疏林窠石画风相结合，突出了笔致尤其是干笔的作用，就使墨竹画法进一步摆脱逼肖对象的桎梏，为书法形式法则的全面贯彻打开了绿灯。

与墨竹一样，梅、兰、松、石这些为文人画家所嗜好的题材，在北宋中叶开始，都纷纷呈现出书法化的形式构成倾向。仲仁浓墨成花，加以枝柯，“直以矮纸稀笔作半枝数朵，而尽画梅之能事”，和文同出于同一种以墨色取形似的画法。扬补之把仲仁的点墨成花变为白描圈线，把仲仁的鳞皴式枝干变为或勾或扫并常带飞白的用笔，用赵希鹄的话来说，是因为他“学欧阳率更楷书殆逼真，以其笔画劲利，故以之作梅，下笔便胜花光仲仁”。赵孟坚诉诸修长出枝法的墨梅以及细劲挺秀的水仙、兰蕙，笔致洒脱，神采斐然，与其“善笔札，工诗文，酷嗜法书”的禀性修养相般配。相形之下，郑思肖的墨兰则要端凝蕴藉得多，恰如其书敦且厚。人谓赵得兰之姿，郑得兰之质，正是在较大程度上通用借鉴了书法品评标准。如果“振笔直遂”的勾花撇叶画法与双勾渲染画法的不同之处，主要表现在前者比后者更多地采用类型化、程式化的排比笔致来表现对象，那么，这种排比笔致与其认为更有利于表现大自然错综复杂、绵延无尽的生机，毋宁说是更有利于作者在持续性和节奏化的挥写过程中寄托自己的性情、意绪和趣味。这种寄托对于文人士大夫来说，是首先在书法里而不是绘画上获得深刻体验的。

笔墨关系及其隐含的书法美学因素，在山水画中表现得更为丰富而微妙。

山东嘉祥英山脚下的隋开皇四年墓壁画中的画屏上有纯山水题材的画，采用了先施水墨然后敷彩设色的渲淡画法。西安出土的初唐墓室壁画中，山石的水墨渲淡法已趋成熟。论者多将水墨渲淡法的发明权归功于王维，其实士大夫画家有很多发明创造都是在民间画工的发明创造之上加以改造、传播而形成气候的。董其昌说，董源“作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄点之源委”，道出了二米所取法的传统来源。但从上述隋墓壁画《天象图》中残存的月宫画面上的桂树来看，“凭点缀以成形”的落茄点笔法也早已为民间绘画所使用。各种绘画技法经过文人之手的改造，最具共同性的一点，是融进了书法的笔意笔性，在“雅”化与“逸品”化的审美取向上体现出文人士大夫的高蹈理想。

北方山水画派主“刚”而多“武”，南方山水画派主“润”而多“文”，这一体现在五代宋初山水画中的基本倾向，如果从形式构成上作分析，除了所据图式一以高远为主，一以平远居多，还存在着两个显著的区别。第一个区别，是北派的用笔往往偏于重拙、刚硬、质实，而南派的用笔则更多地透露出轻灵、柔润和文秀的特点。第二个区别，是北派往往笔墨分施，由服务于造型需要的笔线主宰整个画面，水墨烘染作为辅助手段被置于可有可无的境地中，而南派则更富有随笔见墨的意识，通过笔迹的攒簇排比以及减弱笔线墨色之类的方法以体现墨韵调子。更具体一点说，北派对于表现对象的把握多着意于物象的造型单元，因此一方面展现为严谨质实的线型构成和运笔节奏，透露出篆隶类书法的形式意味，另一方面又展现为物象之“形”与物象之“质”的二元化处理方式，例如通过线的空勾再略加皴擦渲染以表现山峦的体面关系，诉诸轮廓线的“形”与诉诸墨色调子的“质”被分解成前后相继的两个步骤。但在董、巨等南方山水画里，则运用丛线和丛点的铺排攒簇，来表现山峦岩面间的空间关系，物象的轮廓线被明显弱化，“形”和“质”统一在平淡灵动而又苍茫浑厚的视觉氛围之中。这种集约性的用笔效果已和书法的间架结构相去甚远，而书法点画的“形”和“质”却获得了更大程度的体现，其随机而作，寓含着轻重、刚柔、浓淡、枯润等微妙变化的笔墨意味，恰似行草类书法，并且更为率意和生动。米芾说“董源平淡天真多”，沈括说“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”，就是根据后面那种笔性柔和蕴藉而善于发挥随笔见墨效果的南方山水画所得出的印象。而王诜对李成和范宽之作有“一文一武”的不同感受，米芾既批评范宽“晚年用墨太多，土石不分”，又誉为“本朝无人出其右”，也都主要从笔墨气息上作评判，同时更说明北中有南、南北之别只是相对而论的复杂情形。

也许因为浪漫楚风的余绪给了南方画家较多的感性色彩与自由精神，也许因为南方山水画的起源有一个平民社会的背景，也许因为南方气候湿润、草木华滋的地理环境本身就充溢着水墨氤氲的视觉意象，总之，在很长的时期内，南方山水画传统始终表现出与北方山水画传统扞格难入的艺术形式趣味。诸如后者注重笔法的内在纪律，前者偏爱墨法的自由放纵；后者以准确描绘的深墨取胜，前者以印象概括的淡墨为宗；后者追求理性结构的严谨和完整，前者企望感觉把握的舒适与幽微等等，无不在文人画的书法化形式构成倾向中留下了深刻的烙印。米氏云山的出现，为南方山水画审美传统实施了激进性的变革。“点”这个形式因素，在董、巨山水中并没有改变其受制于造型目的的性质，尽管巨然的焦墨点苔已经比董源点簇具有更多独立意味的写意效果；但在二米笔下，那种舍弃勾、皴、点、染相结合的综合技法程式，而直接以凝重浑厚的横点错落排列，通过连点成线、积点成片、干湿并用的随意偶然效果经营其“意似便已”之画面的造型方法，却昭示了“点”的那种独立于造型目的之外的形式自律性以及承载画家主体性情和主观色彩的精神涵容量。这种物象造型更趋抽象化、形式趣味被提高到主导地位上的文人墨戏，对于当时处身北方山水画审美传统的大批士大夫来说，显然更加难以理解和接受。“解作无根树，能描濛鸿云。如今供御也，不肯与闲人”的众嘲，不单纯是针对小米秘重其画的行为而发的。待到宋室南渡，李唐携去范宽一系的北方山水画传统而对江南山水画进行变格，缔造了以马远、夏圭为代表的水墨苍劲派院体画风，洋溢其间的“一角”、“半边”式的简略构图，“大斧劈皴”、“拖泥带水皴”、“酝酿墨色，丽如染傅”的焦躁笔墨，既是河山阽危的政治氛围下慷慨意气的反映，同时也说明“雅”和“逸”的审美取向遇到了水墨画风行画坛以来最为严峻的挑战。被后代士大夫评论家目为“粗恶无古法，诚非雅玩”的法常、若芬一系禅宗画，与水墨苍劲派的出发点和目标指向均不相同，但所流露出的形式趣味、笔墨气息则多有吻合之处。继米氏云山之后祖述董、巨的画家，只有从北宋入南宋的江参，以及晚年亦隐霅川的李结，另有一位面目独具、被人誉为“小吴生”的马和之，也富含平和淡远之旨，文人画的“雅”、“逸”理想，主要由延续着北宋李成、郭熙画风的北方金朝山水画和接绪文人墨戏传统者继承发扬了。蔡松年、王竞、任询、王庭筠、李山、武元直、杨邦基、赵秉文、完颜璟等等文、苏和李、郭传派，成为北宋士夫绘画经过金而影响元初士夫绘画的一个极其重要并且相当有趣的环节。

在形形色色文人绘画行为中，可以看到书法艺术修养作为大多数文人画家审美感受能力的一个重要组成部分，或明或暗地推动着独立意识日趋彰显的文人画对于自身形式法则的探索与建构。这种建构改变着绘画的自律活动，使之弱化造型的客观指向性，而强化线迹铺排和笔墨构成为中心的形式趣味，为文人们的精神演绎提供了充裕的自由空间。当然，这里揭示的书法化形式构成，有不少是为了叙述的方便而被“见微知著”地加以强调的结果，真正具有明确的主体意识并且在艺术实践中取得相应成就的，直到元代中期之前，实际上主要集中于墨竹、墨梅、枯木竹石这一类倾向文人墨戏的作品，金、元两代接绪北宋士夫画的主要媒介，也多为“三友”、“四清”题材而非山水画题材。等到书法化形式构成在山水画造型意志中取得不可动摇的地位，严格地说，已经是元代晚期的事了。

（本文发表有删节、原文注释未收录，全文见作者所著的《中国文人画史》。）