43、黑龙江高庆春主要写篆书，人们都说他取法帛书多一些，从作品的风格面目上看也确是如此。不过我并不完全这么认为，因为我知道日本有位著名书法家今井凌雪的篆书很好，再看看高庆春的篆书，明显可以看到受今井凌雪的影响很大，由于今井凌雪不是国内书家，一般人了解还不多，这样就出现了一些简单摹习者借鸡下蛋迅速树立风格的现象。近亲繁殖有时也并不全是坏事，历史上有很多同时代书家都有互相取法的现象，如赵之谦取法邓石如，王献之取法王羲之，齐白石取法吴昌硕，关键是吸收的东西应仅仅是一种陪衬，一种不占据主导性位置，必须有自我创建的东西居中统帅之。从高庆春的篆书中也可看出在今井凌雪书风基础上的改造，如：横线左高右低特征进一步夸张，转折有圆无方，结字向右倾侧，用笔更加枯猛。不过，由于结字原型不变，那么尽管你在用笔、结字上凭小聪明加以小改小革，亦于书风深入发展无大益。况且，高庆春对于用笔结字有着十分机械化的理解，千篇一律的雷同笔技使欣赏者产生厌倦感。尤其书写中堂这些多字篆书时，字与字不协调感立现，机械感倍生。但可贵的一点是，高庆春一些少字数篆书作品如果笔线腾跃起来，线质、气势也很感人，如果顺着这个路子走下去，将视野放宽就可以走的更远。
44、四川吕金光的草书取法倪元璐而加以放荡，气势很足。但是他的笔势太单一了，来回来去就那么几下，虽然精彩，但是使我感到他的艺术语言十分贫乏：他可以凭借敏锐的艺术感知力紧紧地抓住倪元璐草书的精彩部分并加以充分放大，而且这个精彩的部分足以撑起一件精彩的条幅作品。但是如果看多了吕金光的作品就会发现他是在搞复制，如果他要出一本作品集或者办一个书法展，那么只看看他的三两件作品就足以了。这种僵死是在貌似激烈、狂放、奔突气势下的僵死：这很有趣，狂激的作品竟然背后深埋着僵死的笔势和僵化的创变思想，这多多少少令人难以理解，但事实就是如此。这种情况在当今被展览催生出的书家身上最为集中，他们为了速成可以紧紧抓住某帖、某家的一个精彩瞬间强化、甚至是魔鬼练习，比如一周写完两刀纸等等，然后抓住这个精彩的瞬间保持住并延长，以不变应万变，技法在这批书家身上有着相当大的局限，某个技巧“点”十分到位，而其他“面”就十分泛常化了，久之，艺术底蕴之贫乏就显现出来了。“平面书家”的诞生源于浮躁的风气，但是平面书家如果认识到自己的不足回头补课也是有大成的，问题是书家能不能真正认识到自己的不足沉潜下去，在很多方面去从最低层起步。“能上不能下，能高不能低”为阻碍当下早成书家发展之主因。
