方力钧作品
2月14日，朱其把自己置换为一位“局外人”写的一篇文章“中国当代艺术看了想吐”在中国艺术界引起不小反响。近两年来，上海理论研究者陆兴华也有对中国当代艺术的应有的定义以及其中的意识形态做出了诸多诠释与批判。除此以外，还有朱青生、高名潞、吕澎、杨小彦等人也在通过策展实践探寻着中国当代艺术的发展之路。而现在正在广东美术馆展出的广州三年展首个项目展亦对中国当代艺术现状表示不满，策展人王林对中国当代艺术进行“去魅”成人礼，强调艺术品的“中国性”。以上他们都直接或间接的告诉我们，中国当代艺术似乎已经走进了瓶颈期，开始招人厌烦。以此，记者将采访或整理中国艺术界几位重要学者、批评家的观点，观其问题的主要原因。此时此刻，艺术家应该做些什么？中国当代艺术将有何出路？
“没有艺术”、“艺术完蛋了”、“看了想吐”、“艺术的终结”
2011威尼斯双年展之时，艺术家林其蔚评写到：“威尼斯双年展整个国家馆区看下来，就是"了无新意"四个字，当代艺术看起来是完蛋了。丹麦馆、波兰馆、罗马尼亚馆、荷兰馆、都以激烈批判双年展为主题(如果不说德国馆的话)，甚至直接在国家馆外牆上整面壁书条列批判双年展。荷兰馆乾粹什么都不展。”长征空间卢杰也说威尼斯没艺术，巴黎没艺术，伦敦还是没艺术。然而，这种抱怨的声音似乎不仅仅是局限在国人看国外，人们对国内的艺术也持有同样的看法。
艺术评论家朱其对中国当代艺术的批评更为直接与具体。他曾借尤伦斯夫妇藏品抛售事件说明对中国当代艺术失去信心。他在文章里提到：中国的当代艺术创作处于滑坡状况应是令尤伦斯等许多西方收藏家失望的主要原因，这些年多数有才华和知名度的艺术家都卷入了“做明星”、“赶场子”和大量生产艺术的状态，几乎没有人静下心来思考艺术。中国当代艺术创作的原创性不够和近些年的浮躁功利状态，实质上是与其生态的恶性循环有关的。尤伦斯等不及十年，是由于中国当代艺术重振精神力量更加遥遥无期。中国当代艺术的水准一直如"过山车"般不稳定，几乎大部分所谓一线艺术家创作水准每况愈下，人格状态急功近利、精神空洞，只要有点人文情怀和艺术良知的人几乎都能看得出来，中国当代艺术的创作后劲乏力。这很容易让人怀疑这个成功群体在未来还能创造什么奇迹。
近日，他又表示这几年的各种当代艺术展览，各种作品的艺术形式和表现题材大同小异，找不出最好的作品，也找不出最差的作品，中国当代艺术进入了一个十分尴尬的处境。他还在文章中具体提到那些让人“想吐”的艺术形式与表现提出：拼贴、复制、挪用、摆拍、达米恩-赫斯特、基因交配错误的怪物人、山水画、明清家具、假山石、毛泽东、天安门、红卫兵、人民币、麦当劳、卡通人、杜尚、达芬奇、德拉克罗曼、矿工、小姐等等。
以上几位艺术界人士对当代艺术的不满与质疑，看上去上似乎多少有些悲观。但能说明的一点是：中国当代艺术确实是有问题了。
中国当代艺术在经历了从抛离传统到仿效西方、再与主流审美决裂、最后同“资本谋合”的几个阶段之后，如今面临着前所未有的质疑。而这种质疑声音的出现说明了什么？“没有艺术”代表是什么？上海理论研究者陆兴华打了一个非常有趣的比喻：“听到他们说没有艺术，这就相当于我听到天气预报对我说：今天多云到阴，但也可能阴到多云。如果他说去年威尼斯有艺术，那我听起来就像是中央电视台在播报二百年前被唐伯虎从画里放出去的老虎今天终于被捉回动物园归栏了。”他还反问道：“在中国，为什么我们还存着有艺术的那个含有塑化剂的梦想？”
关于“艺术完蛋了”的说法，在历史上早有人书写，较为有名的是黑格尔、阿瑟-丹托。陆兴华写道：黑格尔认为艺术与哲学和基督教最后合到一起，是人的自我认识完满后的状态，艺术的那些说不清和道不尽的弯弯和沟沟，这时都被拉直，每个作品的下场都是“被填满”，像香槟似地冒着泡泡儿地被倒满，到溢出来为止，这是我们今天的历史的实况。这时，写艺术就像写布道就像写世界精神系统一样了。没有艺术，是因为它被合并掉了。而我们时代貌似已到了这个节点上。
丹托的“艺术的终结”的意思是艺术从此与世界精神的发展脱钩，自己真正可以乱搞了(一切都被允许了)，就像进入共产主义社会后的政治一样，它变成不断升级、澎湃和无历史的电子游戏了。
正像陆兴华所说的，中国当代艺术或许真的是到了该“完蛋”的时候了，不过这应该是对于中国当代艺术在这个节点上的一种说法。另一种说法是当代艺术终于在艺术史与美中解脱出来了，“自由”了，成为一种观察社会的方式与过程。那么，在这个历史终结处再抱怨“没有艺术”似乎并没有什么意义。“我们只能有勇气和能力说：这还不是当代艺术！”
理论：意派、本土价值、当代趣味与气质、本土立场与日常叙事、中国性、当代
某种角度来说，艺术批评家对艺术的“不满”是情理之中的，更是其职责所在。如果非要找一个显性的起点，或许可以从09年高名潞在今日美术馆策划的展览“意派世纪思维”说起。高名潞提出的“意派”集中探讨的是视觉艺术理论、批评叙事和艺术创作，对中国艺术长期“错位”的现状提出此创作论，并试图寻找和发展一种能够把本土传统资源与当代经验嫁接的视觉艺术理论。同年，北京大学视觉与图像研究中心主任朱青生教授在上海对比窗艺廊策划了“水墨-书法：第三种抽象”。他表示，重建“本土价值”是随着中国经济崛起与政治强大后很自然的愿望，也是中国当代艺术转型的新方向。这个新方向是“用中国的艺术观念和审美经验，在当代艺术中建立不同于希腊-基督教(西方)传统的人与艺术的新的解释。这次展览是尝试性的展现，体现了艺术家的一个共同的心结，就是重建中国艺术的本土价值。”
相比高名潞、朱青生的理论与实践，吕澎于2011年成都双年展当代艺术展“溪山清远”中强调艺术趣味与气质，似乎看上去“隆重”与“务实”。他认为“溪山清远”探讨的是人类传统意识的现时性，亦是对人类生存当下性的描述与启发。正在全国上下大大小小的展览以及策划人都试图为中国当代艺术找出一条自己的出路的时候，第四届广州三年展启动展策展人杨小彦却大唱反调，他认为艺术的发展并非简单的嫁接与拼合就可以称之为切实的见解，当代文化与知识经验的现状与发展会跟艺术面貌息息相关，即中国现实是艺术家最应该关注的话题。从大的方面来讲，他认为中国文化似乎到了一个转折点。“中国的"声音"全世界在听，但是我们讲什么呢？这是一个很大的问题，所以他推崇的是一种“本土立场与日常叙事”。
而到了2012年第四届广州三年展第一个项目展“去魅-中国想象”，策展人王林欲把由海外资本与国际策展人推举的当代艺术的审美趣味与想象进行“去魅”。一直以“中国性”作为其艺术研究主线的策展人王林解释，中国当代艺术已经走过了好几个阶段，从解构传统到模仿西方，再与主流决裂，最后同资本谋合，由此而来的艺术资本化、市场化、媚俗化开始渗透到艺术价值之中。“去魅，就是让当代艺术回到最原始、最纯粹、最真实的生存面貌。”
上海理论研究者陆兴华近两年来，也对中国当代艺术种种问题在其博客与微博中进行扫射性批判。他从当代艺术定义开始到如何“做艺术”，从什么不是当代艺术到如何“被艺术做”等等有关当代艺术的话题作以批注性诠释。他曾在其博客中这样写道：“真正当代的艺术是解放艺术家及其观众的身体，使他们团结成为新的诸众集体，是当代艺术是吞下、消解了过往的一切艺术形式的那种艺术；是存在于当代的有别于过往的所有艺术形式的那种艺术；是关于"当代"的艺术。”陆兴华是一个西方理论翻译与实践者，对于他提出的种种见解，艺术界并未有太多的响应，它的影响范围局限在上海地区，有将近20几位艺术家参与讨论和实践。目前，在陆兴华的推动下“上海艺术家团体”已经举办“未来的日子”论坛、桃浦大楼计划等相关活动。
陆兴华在其文章中提到一则本雅明的预言，或许可以给以一些启示：基于时间和活动而不是基于深思的艺术，将会是真正的当代艺术成为时间的同志、时间的合作者，这等于是说：“真正地当代”。
结语
以上关于中国当代艺术的理论与实践，某种意义上来讲，并没有对错之分。不论是抱怨、质疑还是具体实践，都是值得我们去思考。或许，我们真的需要像陆兴华问的那样：为什么是艺术做我们，而不是我们做艺术呢？在中国，绝大多数艺术家都把“艺术”视为世纪最佳“炼金术”，经常会被作品的题材、方式、销售等问题弄的内外交困，最终步入资本市场的游戏漩涡被艺术做。为什么我们不能随心所欲的做艺术？因为这需要十分成熟与健全的艺术基金机制与艺术品市场以及人们良好的认识基础来支撑。而对于仅有几十年当代艺术史与艺术品市场经验的中国来说，这个要求简直可以说是“过分”。中国当代艺术就是这样夹在发展节点与如影随形的混乱市场之间，进退两难。或许，像有些艺术评论家那样并不捅破当代艺术的那层窗户纸，而是指出哪些还不能称之为“当代艺术”与新当代艺术创作理论，逼迫、引导其在夹缝中继续前行。或许，还能继续虚假的前行几年。
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