博伊斯展览现场
如果博伊斯还活着，他依旧会是最受欢迎的艺术家，市场、资本和时尚都会喜欢他，品牌和媒体也会追逐他。如果博伊斯在中国，他会经受更大的历练，也会更伟大。
文/孙琳琳
已去世27年的德国艺术家博伊斯又成为中国艺术圈的热门话题，9月，很多人去央美美术馆看“社会雕塑——博伊斯在中国”，307件组装作品、照片、图片、明信片，开展第一天就迎客2000多人。当代艺术家们纷纷在微博和微信上发图赞叹：看看人家是怎么当艺术家的！
博伊斯在中国被谈论了这么久，这算是第一次跟中国产生深度关系。这其中起重要作用的人物是央美美术馆馆长王璜生，这次展览的缘起是他2006年的一次德国之行，他在杜塞尔多夫莫伊兰美术馆看到了大量博伊斯的早期作品，深受震撼。后来，他接触到了德国收藏家博格，费了不少周折，终于把博格收藏的大部分博伊斯作品引进中国。
在博伊斯去世27年后，在中国做一个关于博伊斯的展览，到底有什么意义，为什么人人都爱谈论博伊斯？
很难说博伊斯到底有没有把自己当作一个艺术家，也许他更想成为一个圣人或者传道者。
中国艺术家对博伊斯的了解自上世纪90年代初开始，那时也是零星的。很多有影响的艺术家受其启发，但一直仅限于小范围传播，比如，传阅一本从香港带回来的画册，或者一本台湾版《博伊斯传》。
1995年10月，北京太庙大殿举办了“德国现代艺术展”，那次展览是一次对德国现代艺术的全面介绍，博伊斯的作品也在来华之列：一块踏板上画着他的脚印，放在展厅一角。这种对待神迹一般的处理方式让当时的中国观众很惊讶。
博伊斯可以保留的实物作品大多是这一类“神迹”，在杜塞尔多夫艺术学院，博伊斯当年授课时板书的小黑板竟然还都在。在这次央美的展览中，策展人拿出一面墙来展示“汉化”过的小黑板，也让观众感觉似懂非懂但趣味十足。
“欧亚大陆之杖是未来联合体的象征，它从东方奔向西方，又回到东方……作为能量的传导者，它把东方玄奥的思考和西方的唯物主义联系起来。如果这两种能力结合起来，那就可以弥补直觉和理性之间的割裂。”(关于作品《欧亚大陆三杖》)
是艺术家的“想法”而不是实物进入美术馆，打破了美术馆收藏的概念，这些一点儿都没有博物馆价值的东西，恰恰证明了博伊斯灵魂和精神的影响力。
博伊斯是一个精力充沛而且特别迷信的人，他的最大功劳是扩大了艺术的边界。很难说博伊斯到底有没有把自己当作一个艺术家，也许他更想成为一个圣人或者传道者。当时整个欧洲都被笼罩在一种今天看来是被夸大了的核武器的阴影中，他很敏感，而且反应特别强烈。
他的反应主要是通过卡塞尔文献展传输给全世界的。60年代开始，他成为卡塞尔文献展推出的最重要的德国艺术家，那之后的二十多年，每一届卡塞尔都笼罩在博伊斯的精神氛围中，他通过各种手段去达成“社会雕塑”的概念，比如插一支玫瑰在办公室里和每一个人谈话，尝试改变他们的思维方式。
“艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦”，中国人在数十年后才与博伊斯感同身受。
安迪·沃霍尔的功劳是把商业因素弄成艺术品，博伊斯走了一条完全相反的道路，他走到了一个远古的、我们不太清楚的过去，用神秘巫术和宗教意识形态来批判当代社会。1990年，英国艺术杂志《现代画家》将他称为“世界的巫师”。
人们通常会说美国的艺术比较肤浅，可能它的魅力就是它的肤浅。德国的艺术比较精神性，比较深刻。博伊斯的艺术总是有一种积极的态度，他有一个口号：打破杜尚的沉默。在小便池之后，1964年，他打破了杜尚留下的巨大的沉默，占领了当时艺术不知道该怎么做的空间。
博伊斯积极介入社会各个领域的姿态，让当代艺术有了一种巨大的动力，也给了很多艺术家继续创作的灵感。
可能是因为语言障碍，也可能是因为文化隔阂，博伊斯对中国艺术的影响来得比较迟。中国社会走到今天，博伊斯的方式重新显得特别有效而引人注目。
他在中国的成功追随者不仅将1001个中国人带到卡塞尔，像博伊斯当年种橡树那样，也向观众展示了他对中国社会的关注和介入，以及他所经受的一切遭遇。
“艺术创新是促进社会复兴的无害的乌托邦”，中国人在数十年后才与博伊斯感同身受。
尽管很多人要通过阅读展览标签才能知道博伊斯搞的到底是什么艺术，他神秘的力量还是让人欲罢不能。后来中国的很多行为艺术和装置都带有浓厚的博伊斯色彩，血、指甲、头发、动物被大量使用，自残的、暴力的、有生命痕迹的作品层出不穷，但都不可以轻易地就说超越了博伊斯。不管承不承认，博伊斯是他们行为的楷模，是第一个吃螃蟹的人。
要不是博伊斯，还不知道艺术可以这样做。
如果博伊斯还活着，他依旧会是最受欢迎的艺术家，市场、资本和时尚都会喜欢他，品牌和媒体也会追逐他。如果博伊斯在中国，他会经受更大的历练，也会更伟大。
专访“社会雕塑”策展人朱青生
当代最大的反抗在“审美的现代性”中
《新周刊》：中国艺术家关注博伊斯吗？
朱青生：中国艺术家有三种人：一种是做学术的，一种是做市场的，还有一种是做政治的。做学术的希望把自己的艺术放在艺术史框架中考虑，不可能不知道博伊斯，因为博伊斯是西方当代艺术发展的四个关键人物之一。做市场的主要是为了好卖，完全可以不知道博伊斯。做政治的认为任何艺术家都没有必要知道，比如几个80年代成名的艺术家，到了博物馆就在门口抽烟，从不进去。
《新周刊》：年轻艺术家是否还知道博伊斯？
朱青生：潘公凯院长在开幕式上说：“在中央美院，没有人不知道博伊斯，没有人不知道他的重要作品。”如果换到另一个美院很难说，曾有一个年轻艺术评论家做过东北一个美院毕业生的调查，发现那些学生几乎完全不知道梵高之后的艺术概念，也不知道中国的当代艺术，他们只是想要画好油画。
《新周刊》：博伊斯最早什么时候为中国人所知？
朱青生：浙美(今中国美院)的师生了解博伊斯应该在北京之后。他们过去有一个美术译丛，美术史老师在70年代末就把西方的文章翻译成中文，但是始终没有涉及博伊斯。博伊斯是晚进来的，先介绍进来的是塞尚、毕加索这两代人，还有抽象派，比如康定斯基。博伊斯介绍进来时我们已经在北京投身现代美术运动了，我在1986年跟高名潞一起在全国美协做报告，他的报告题目叫做《'85新潮》，我的报告叫《西方当代画坛隔岸观》。我的报告的要点是“手与口的颠倒”，介绍观念艺术，涉及到博伊斯做的事。1986年我组织翻译了ModernArt，里面有关于博伊斯的章节，1988年就成为北大的讲义。
《新周刊》：“社会雕塑”展想向观众传达什么精神？
朱青生：希望大家知道今天的艺术家是一个有现实社会责任的人，不应该是一个单纯的画家或者沉迷于自我境界的“高人”。现在中国大多数知识分子和文化界的人，他们还以为艺术就是表现好看(视觉美)的东西。这里面隐含双重问题：第一，好看的东西未必是艺术，它可能是色相。第二，制作精致和高妙的未必是艺术。艺术最根本的是触及人性中知识和思想所不能触及的部分，激发一种不可言说的状态，提高人的原创力量。丹托“艺术的终结”正好说反错了，艺术从绘画的作用被替代之后终于全面开始了。这个开始对丹托等所在的美国来说就是安迪·沃霍尔，对欧洲来说就是博伊斯。
《新周刊》：你怎么评价博伊斯的艺术？
朱青生：艺术就是推进文明，打开人的局限，永远指向对人的解放，使人们在不知道自己被奴役的情况之下获得警醒和觉醒。当代最大的反抗在“审美的现代性”中，一张好画让你沉迷，实际上是一种奴役和诱惑，所以博伊斯的艺术一开始就从这个地方下手。他想比经典的艺术做得高明，引领人们走向自由的道路，但是如果自由的道路可以被引领，那被引领的只是被松开圈养的羊群。博伊斯愿意做一个牧羊人，但是他的问题就出在这里，超越他就要从这开始。人不要被他人引领，艺术家只要给人们制造一个境遇，让人们在境遇中真正发现自己，被激发而成为一个自觉的人，这是我们今天需要的艺术。
《新周刊》：博伊斯希望自己是他时代的神，这个时代还需要神吗？
朱青生：绝对不能有神！任何艺术家都是我们中间的一部分，他的行为给我们一个机会可以成为一个完整的人，而不是成为追星族的群众一员。
《新周刊》：博伊斯讲过他使用油脂和毛毡的缘故，与空难时解救他的鞑靼人有关，听起来很戏剧化。
朱青生：他认为当时有鞑靼人救他，但是那个地区已经400年没有鞑靼人了。他的脑子摔坏了，摔得“超越常规”，但是作为艺术家一点都不坏，特殊的体质和才能把他引向极致，作品就是凝固他想象的痕迹，有了这些痕迹博伊斯就成为一个光芒四射的偶像。
《新周刊》：中国需要博伊斯式的艺术家吗？
朱青生：成为博伊斯式的艺术家不重要，博伊斯已经死了，时代过去了。我们现在主要的任务要越过博伊斯来开拓道路，而不是说要像一个历史上的奇人。
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