岭南画派是否依然存在，这是一个值得探讨、尚未得出结论的问题，但岭南画风却毋庸置疑地风生水起。探讨20世纪百年来的广东美术，我们发现，在现代美术和当代艺术的发展过程中，广东美术的百年流转中有许多可以言说的骄傲。
上个月在广东美术馆举行的“艺无涯陈大羽百年艺术展”全国巡展广州站研讨会上，与会的美术批评家们回顾了广东美术近现代来的发展。雕塑家、中国美术协会会员钱海源说：“一部20世纪百年的中国美术史和广东美术史，是和20世纪一百年来中国社会变革与发展史同步发展的产物。1840年鸦片战争的爆发，使封闭与落后的中国被迫开放，而广东是最早对外开放、最早接受外来思想文化和艺术新思潮的地域。我认为，具体谈到广东美术与外来影响的关系，要上溯到更早的明清时代。在近现代中国美术史上，广东美术家对中国近现代美术发展所做出的贡献，是众所周知和客观存在的历史事实。可以这么说，一部近现代美术史，一大半是由广东美术家书写与创造的历史。”
油画和版画
是从广州传入内地的
据《中国明清油画》记载，油画传入中国发生在1579年即明朝万历七年。1582年8月7日，乔瓦尼、利玛窦和巴范济等西方八名传教士到达广东澳门，开始在澳门学习中文和传授油画，创办中国历史上第一所传授西方油画的美术学校。通过学校培养出来的油画家，一是到全国各地去传授油画艺技知识；二是大批量临摹绘制当时被称之为“玻璃油画”销售到海内外；三是从中产生一大批像关乔昌那样的声名卓著的岭南油画家。关乔昌所留下的作品很多，包括人物肖像、岭南风俗和风景画。在艺术上可与西方油画媲美，名声远播欧美。1594年左右意大利传教士利玛窦将部分油画和四幅铜版画作品带入北京，也许这是中国人在本土上初次见到铜版画。自鸦片战争《中英五口通商章程》签定后，不少广东油画家北上发展，当时有位名叫周呱的广东油画家，就是“海派油画”的重要开拓者之一，从而使中国内地的油画才开始活跃和发展起来。
中国最早到西方留学、学习西方艺术的人是广东的李铁夫，他于1887年到英国和美国去学油画。学成之后，在欧美举行的艺术大赛之中，屡获大奖。广东是富有革命精神和创新激情的一片热土，自近现代以来，广东一直在政治、经济和文化艺术上，在全国享有“领风气之先”的美誉。近现代的广东本土上，有诸如高剑父、高奇峰、陈树人和黄少强为代表的有影响的岭南画派，有以李铁夫为杰出代表的名扬海内外的著名革命家兼油画家，还有从广东走出去，活跃在北京、杭州、上海等地和海外，被誉为中国近现代美术奠基人、开创者和建设者，为中国近现代美术发展立下了汗马功劳的林风眠、李金发、何香凝、司徒乔、潘思同、董希文、方璧君、丁衍庸、赵少昂、杨善琛、陈大羽、李桦、罗工柳、古元、郑可、关良、罗铭、张望和方成等一大批美术家。
新中国美术中的广东现象
新中国成立以后，广东美术没有停止探索，创造了多个艺术高峰，其中一个是20世纪50年代"全盘苏化"时期，以"苏联社会主义现实主义艺术"为标准，大搞民族虚无主义，批判"中国画不科学"，要求国画家必须补画素描石膏像的课。当时广东美术界没有强迫国画家们去补画素描石膏像的课，这说明了广东美术家不喜欢在政治上跟风和赶时髦。另一个高峰就是十年文革中的“广东现象”。
广州市社科院岭南文化研究中心主任梁凤莲在著作《新时期广州文艺批评之路》中专章介绍说，文革时期，全国艺术创作普遍受政治枷锁的禁锢，而广东美术界仍然一片繁荣：国油版雕以及其他画种均衡发展，画家群星璀璨，而且打破了画种的局限；广东美术的创作在新中国美术的整体上处于第一阵营，广东美术家们的个体创作也持续发展，从无间断。广东美术家在二十世纪60年代至70年代的际遇和独树一帜的风格，折射出全能政治年代中的中国艺术的发展逻辑，同时也展现出一种孕育自南方文化的蓬勃生机和巨大的创造才华。这一时期可能是1949年以后广东现代美术以整体形象出现在全国美术界的最辉煌时期，潘鹤、杨之光、汤小铭、唐大禧、陈衍宁、潘嘉俊、伍启中、林墉、鸥洋、陈永锵、尹国良、邵增虎、林丰俗、梁照堂等广东艺术家在当时的全国美术界都产生过重要影响，他们的作品从总体上在新中国的美术史上占据了非常醒目的位置。
对此，广州美术学院副教授、策展人胡斌举例告诉我：“邵增虎的《农机专家之死》、廖冰兄的《自嘲》这些都是很重要的作品，但是我们现在说到伤痕美术的时候就很自然地想到四川的一些画家，其实在广州也有很重要的表现，它们应该进入到这样一种历史叙述当中。”
当代美术的广东现场
近年来关注广东当代美术现状的胡斌为信息时报记者做了梳理：一般我们认为当代美术在全国范围内是从星星美展开始的，在广东，大概80年代初李正天等画家的团体“105画室”和稍后的“南方艺术家沙龙”开始有对现代美术的一些探索，与85新潮等全国范围内的美术探索是一致的。此时，广州是改革开放的前沿，艺术与商业的结合、尤其是设计走得比较前，因此对现当代艺术的探索表现稍弱，但也不代表就没有一些现当代艺术家在进行艺术的探索。胡斌举了邓箭今在表达主题上与北方“新生代”的合拍为例：“他也是消解宏大叙事，讲述身边的生活，他在对应北方，但是有南方的特点，也就是黄专老师所说的"超越新生代"。对应北方的消极、无聊，他显得更加积极、健康、阳光一些。”
胡斌认为，90年代以来广东美术有两个重要的倾向，一个是“大尾象”他们对于城市空间的富有观念性的、智趣的介入，这在全国来说是有标新立异的感觉，持续的时间也很长；另一个是在水墨的“后岭南”之后不久，黄一瀚等人提出的“卡通一代”，也是对城市新潮现象的表达，但是与北方城市现象的表达相比采用了更积极的一种态度。胡斌说：“前者代表一种观念性的、富有智趣的研究和讨论，像学院里面也有这样一些人，比如陈侗，他们和原大尾象成员、维他命艺术空间、阳江组、以及国际策展人侯瀚如等，体现出某种精神意涵上的相似性。后者倾向于偏符号化一点的、偏图像的表达，在年轻画家中体现的比较充分，这基本是广州当代艺术的一种格局。当然，在这两种大的倾向中间还有许多个体性的，很难归纳的探索。”
“卡通一代”在广东提出之后，类似的倾向却反而在四川得到了迅猛发展，以至于全国美术界通常认为这种符号化的、图示的研究的倾向四川是一个代表性的表达。胡斌说：“广州这里很容易诞生一些新的潮流、激发出一个新的现象，但是缺乏一个足够的持续力量把它保存下来，也没有那种集结成群的力量，各自为政，各做各的。我觉得这更多的是一个优点，艺术探索更多的还是应该是个体的。但肯定会影响到它作为一个整体力量在全国的呈现。个体性是一方面，但艺术发展还是要有一个良好的生态，这个生态是从艺术家创作到各类空间的支持，包括院校、民间、公立的空间的支持，包括批评的理论的介入，包括艺术市场、博览会、画廊等各种机构的完善，从艺术到机构，从展览到批评，要有完整的链条，这个区域才能活跃起来，不管是学术还是商业。广州虽然已有了很大的发展，但是整体上收藏的培植、市场的发展、支持当代艺术的机构……还是比较弱。从批评力量来说，广东的艺术理论在全国绝对是走在前列的，但是没有形成一个整体的力量，很多都没有跟广东的当代艺术的生产现场紧密联系起来，对本土的艺术生态没有足够的呈现。
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