李叔同和西画东来[图文]

留日时期的李岸（李叔同）

中华美育会在1920年4月20日发行的《美育》第一期上刊登了“《女》（油画上海专科师范学校藏）李叔同先生笔”（右上），这一史料成为证明《半裸女像》为李叔同作品的重要证据。2012年中央美院在库房中发现了《半裸女像》（左，修复前），并加以修复（右下，修复后）。

考察中国最早油画留学生的历史，可以清末留学日本的李叔同为代表。然而李叔同油画命运多舛，存留稀少。2012年中央美术学院在库房中发现其油画《半裸女像》，复经一年的修复，目前终于在央美对外展出，同时展出的还有一直藏于东京艺术大学的李叔同留学时代作品《自画像》。

李超

封面用图：日本东京艺术大学所藏李叔同作于1910年的自画像

一

1906年，中国近代美术发生“两件重要的事情”。一件是师范学堂的“图画手工科”设置，另一件是“李岸、曾延年两人进入东京美术学校西洋画科学习”。这两件事都与近代中国留学生现象有关。19世纪60年代至20世纪20年代间，初始以1862年成立的京师同文馆为标志，末尾则以《壬戌学制》颁布为标志，这一时期先后出现了留学美国的中国幼童、官费及自费留日学生、留学美国潮流和留法勤工俭学运动的现象。在此，我们在近代中国留学生所经历的历时六十年左右的历史跨度里，重点集中于清末期间约四十年范围之内，关注其中留学海外各国的中国留学生的西画实践。

在近代中国真正所产生的留学生的文化规模，应以清末留学美国的中国幼童、官费及自费留日学生、留学美国潮流和留法勤工俭学运动四个时期为代表。简言之，留学欧美和留学日本，是清末留学生文化的两大重要现象。事实上，早在1872年清政府即已经开始向欧美派遣留学生，在时间上早于留学日本潮。但是留学西方的高潮却并未立刻形成，直到1919年留法勤工俭学运动开展后，才形成留学西方的高潮。而清政府向日本派遣留学生，始于1896年，并立刻达到第一次高潮，又于1905年前后形成第二次高潮。“为今之计，则莫如首就日本。文字同，其便一；地近，其便二；费省，其便三；有此三便，而又有当时维新之历史，足以东洋未来国之前鉴。故赀本一而利十者，莫游学日本若也。”(章宗祥《日本游学指南》)出于对日本明治维新的震动和甲午海战的耻辱等政治社会的因素所致，在那特殊的年代出现了“去日本学习西方文化”的特殊现象。因此，在甲午战争至五四运动期间，留学日本现象甚于留学欧美现象；而五四以后，特别是20世纪30年代抗日战争的爆发，留学日本现象趋于式微，中国留学欧美者逐渐超过留学日本者。

考察中国最早油画留学生的历史，可以清末留学日本的李叔同为代表。“1906年，李岸、曾延年两人进入东京美术学校西洋画科学习(1911年毕业)。进入东京美术学校学习的中国留学生，以前一年即1905年(明治38年)进入西洋画科的黄辅周为最早，但黄辅周中途退学，作为该校毕业生，李岸、曾延年是最早的中国留学生。”倘若考察早期留日学生学习美术的历史，其中有一份重要的文献资料值得重视——那就是于1906年发表的一篇日文报道《清国人志于洋画》。1906年10月4日日本《国民新闻》第五版，刊登了一篇题为《清国人志于洋画》的报道。这篇报道叙述了李叔同(当时名叫李哀、李岸)于1906年在日本留学生活的一个侧面。这篇报道包含的与美术史研究相关的学术信息含量并不是很多，其中有所参考价值的资料略有几处，比如：李叔同进入东京美术学校的时间为“(当年的)九月二十九日”；李叔同留学期间，涉猎了一些“喜欢”的专业，而“最喜欢的是油画”；李叔同在东京美术学校就读过程中，其所受到日本画家的影响，“贴满在壁上的黑田(清辉)画伯的裸体画、美人画、山水画、中村及其他的画等”，从一个侧面反映了这种影响关系；李叔同当时作“苹果的写生”的情形，“真是潇洒的笔致啊！”“早上刚刚一气画成的”，则是旁观者的一种较为感性的评价。但是此文专为“一位叫李哀的清国人考入美术学校，而且专学洋画”而作，则其意义就超过了文章的本身。换言之，“清国人志于洋画”，标志着晚清海外对于中国留学生学习西方绘画的一种关注。

李叔同（左，女装者）、曾延年在留日时期进行戏剧表演时的合影

二

这批年轻的“清国人”开始了他们在日本的留学生活。——“上野的樱花烂漫的时节，望去确像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的‘清国留学生’的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除了帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将辫子扭一扭，实在标志极了。”鲁迅笔下的“清国留学生”为我们展现了一组在日本的中国留学生的形象生动的画面。据统计，自1905年至1949年，在东京美术学校(后为东京艺术大学)“共有134个优秀中国人在这里度过弱冠之年”。

在1912年4月7日出版的《太平洋报》上，曾经发表了这样的一条消息：

吾国人留学日本入官立东京美术学校者，共八人。皆在西洋画科。曾延年、李岸(按即李叔同)二氏于去年四月毕业返国。此外，留东者有陈之驷、白常龄、汪□川(原文脱字，按即汪济川)、方明远、潘寿恒、雷毓湘诸氏。又有谈谊孙氏，于六月前曾入该校雕刻科，至二年级时因事返国。

确切地说，加上比上述九人更先进入东京美术学校的中国留学生黄辅周，在辛亥之前的清末入学该校学习的“清国人”，应为10人，被有的论者称为“清末十同学”。而其中除谈谊孙为学习雕塑者，其余九人为学习油画者：黄辅周、曾孝谷、李岸(李叔同)、白常龄、陈之驷、潘寿恒、方明远、雷毓湘、汪济川。——他们是“清国人志于洋画”的“九同学”。

根据程淯在《丙午日本游记》记，东京美术学校的“西洋画种之木炭画室，中有吾国学生二人，一名李岸，一名曾延年。所画以人面模型遥列几上，诸生环绕分画其各面。”程氏所记，反映了当时中国留学生在日本学习西洋画的情景之一。有关的研究表明，李叔同并不是最早赴海外学油画的中国人，但是，他却是最早将西方油画学成归国，并实施于本土美术教育的中国人。因此，李叔同依然是清末民初中国西画界以及美术教育界的重要人物。比李叔同早一年赴日本东京美术学校的中国留学生为黄辅周，其于1905年9月入学，学习油画，“但没有等到毕业就退学了”。“1906年10月共有3人入校：曾延年、李岸、谈谊孙，他们并列本东京美术学校中国留学生的第二名。谈谊孙是学雕塑的，也没有毕业。曾延年和李岸都学油画，均1911年3月毕业，当时仍属清朝。所以，从这里毕业的‘清国人’仅为曾延年和李岸两人。”比如曾延年(1873-1936年)早年毕业于浙江两级师范学堂。1911年3月他于东京美术学校毕业，又于同年4月入该校研究科成为研究生。1912年回国在上海活动，与任天知在新新舞台曾经有过合作。“1913年因国情激变，从上海到天津，再到故乡成都，在行政署成为工科技师，不久辞去，任陶瓷讲习所图案教官。”白常龄(生卒年未详)北京东安门北池子人。1908年9月入东京美术学校西洋画科，1913年3月毕业。陈之驷(生卒年未详)塘沽北丰台人。1908年9月入东京美术学校西洋画科，1913年3月毕业。潘寿恒(生卒年未详)安徽桐城人。1910年9月入东京美术学校西洋画科，1915年3月毕业。方明远(？-1921年)华西人。1910年9月入东京美术学校西洋画科，1912年2月22日因学费滞纳而除名，同年3月29日复学，1917年3月毕业。雷毓湘(1885-1923年)广东四会县人。1911年9月入东京美术学校西洋画科，1913年5月因国事志愿参加陆军而退学，1914年再入东京美术学校西洋画科二年级，1917年3月毕业，接着成为该校研究生。因此，在这清末“九同学”中间，除了李叔同外，其他几位在美术界几乎已经淡化其名。

图1

图2

图3

中华美育会在1920年4月20日发行的《美育》第一期上刊登了“《女》（油画上海专科师范学校藏）李叔同先生笔”（图2），这一史料成为证明《半裸女像》为李叔同作品的重要证据。2012年中央美院在库房中发现了《半裸女像》（图1，修复前），并加以修复（图3，修复后）。

三

目前，关于李叔同在日本留学时期的最为引人注目的历史视觉文献，来自于东京艺术大学美术馆收藏的李叔同油画原作《自画像》。此画右上角有画家“李”姓以及“1911”的作画时间的签款，作品以正面半身为中心构图，其中人物肖像及背景表现生动传神，色彩层次丰富而浑然一体。此作品与发表于中华美育会1920年4月发行的《美育》第一期中的李叔同《女》(上海专科师范学校藏)，发表于中华美育会1920年7月20日发行的《美育》，第四期中的李叔同《朝》(油画)(北京国立美术学校藏)，以及目前中央美术学院美术馆新近整理和研究的李叔同留日时期作品《半身裸女像》等相类似，体现了李叔同留日时期在西画方面杰出的造诣和独特的语言特征。

这些中国画家的自画像作品，曾经具有重要的展览和学术研究记录。其中李叔同《自画像》，于1999年入选在日本举行的“近代东亚油画——其觉醒和发展”的展览活动。陈抱一《自画像》，于2012年入选在日本举行的“中国近代绘画和日本”的展览活动。自上世纪90年代以来，先后有日本学者吉田千鹤子、吉川健一、中国学者刘晓路等，对此相关课题进行了深入而卓有成效的研究。2010年12月，东京艺术大学美术馆首次独家授权，委托中国学者主编《东京艺术大学藏中国油画》，由上海人民美术出版社于2012年9月出版。因此，这些东京艺术大学藏中国油画家所作自画像作品，反映了中国近现代美术史中珍贵的历史篇章。这些宝贵的自画像，无疑成为中国近现代油画艺术的经典代表之一，同时也是中国近现代美术史研究的宝贵资料。

这些作品最早的作于1911年，最晚的为1946年，成为这段留学历史的形象见证，其主要为这些中国美术前辈的自画像油画作品。它们均为半身，以画家自己的真实写照为依据，各持不同表现手法，语言各异且风格鲜明。画像一般又都有画家亲笔的签名和日期，更统一采用日本通用的12号风景型画框规格。每幅长60.6厘米，宽45.5厘米，基本等同于真人大小。

1906年日本关于《清国人志于洋画》的报道，表明中国留学生在东京美术学校开始了留日艺术历史的发端。中国留学生主要集中在东京美术学校学习，该校的油画专业由日本著名的西洋画家藤岛武二、冈田三郎助、和田英作、安井曾太郎、梅原龙三郎等主持。其教育的核心，是将“写实基础”融会印象主义的革命因素。

近半个世纪里，共有134名优秀中国学子在这里留学。根据东京美术学校的惯例，西洋画科(1934年以后改称油画科)的毕业生，在毕业时都应该给母校留下一幅自画像。学油画的中国留学生共90人，占中国留学生总数的68.2%；毕业生又为52人，占57.7%。迄今留存在东京艺术大学艺术资料馆的关于中国留学生的自画像，实际上只有44幅，由于种种历史原因，还有8名油画毕业生的自画像下落未明，他们是：汪亚尘、伍子奇、陈元干、雷公贺、谭华牧、何善之、胡桂馨、廖德政。时至今日，其中大多数自画像的中国画家，已经逐渐淡出近现代美术史研究的学术视野。

四

相比而言，李叔同从事文化、教育和宗教诸业绩却时常为后人所传诵，而关于李叔同在清末民初的美术活动，则依然是一个需要进一步深入探究的课题。

作为东京美术学校毕业者，明治四十三年左右毕业的李岸——叔同，直隶人——最早。留学时期组织春柳社，也学习音乐，归国后担当一段时间的杭州师范学校教师，后来抛去家产和爱妻，皈依佛门。弘一律主——又称一音、论月等——是其遁世后的法名，著有《四分律比丘戒相表记》等专著。此人现今来说当然不是画坛之人，但却是讲起中国西画而不能忘却的一位大前辈。

这位“中国西画而不能忘却的一位大前辈”，在归国之后的西画历程是短暂的。1898年秋李叔同与家人南下上海赁居法租界卜邻里。曾参加南市城南草堂所办城南文社活动。1899年夏，李氏与袁希濂、许国圆、蔡小香、谢小楼作为沪上新学名士，在城南草堂结以“云涯五友”，合影“云涯五友图”，并以“城溪”一名作图。李氏家学渊源，少时即爱好绘画，受教之余，首从天津书画名家唐静严学习国画，系统接受传统技法训练，从南下上海，画艺研习不懈。至入城南文社，国画一艺崭露头角，受到同人推崇。1906年李叔同赴日本，翌年考入东京美术学校西画科，成为中国留学生正规学习西洋绘画的先行者之一。通过实地考察比较，始感“我国国画，发达尽早”，怎奈“秩序杂沓，教授鲜良法，浅学之士，靡自窥测”。今已远落于西洋绘画，因此当务之急是倡导西洋绘画。同年10月，李叔同即与留日友人筹编《美术杂志》，后因日本文部省颁发《清国留学生取缔规则》，而引起风潮未遂，其间其写下的《水彩画法略说》、《图画修得法》二文，实为西洋绘画的启蒙先声之作。1911年李氏学成返国。

倘若再深入分析，我们可见李叔同在清末民初的美术活动，主要分为留学和归国两大部分。有关这方面的记载，可资参考者不乏。比如胡怀琛《西洋画、西洋音乐及西洋戏剧之输入》曾记，(清末民初)“这个时期，介绍西洋画到中国来的，有两个人比较的最早，一个是徐永清，前清光绪宣统间(1909年)就在徐家汇土山湾画馆绘画水彩画，兼为有正书局及商务印书馆]绘习画帖等，从来上海盛行的水彩画，可说是从徐氏起头。还有一个是李叔同(李先生从于在民国7年在杭州大慈山出家为僧，法号弘一，最近卓锡在泉州)。他是清光绪末年的日本留学生，毕业于东京美术学校。在日本留学时代的名字叫李岸，归国后改名李息、李叔同，又字息霜。他在日本习水彩画及油画，尤善作图案画。”由此可见，“介绍西洋画到中国来”，是李叔同归国后所从事的重要美术活动内容之一。

其间，李叔同参与了一些艺术杂志的美术设计和编辑工作。关于这方面的情况，林子青《弘一大师年谱》曾记道：(1912年)“是年春，自津至沪，任教城东女学。三月十三日，南社社长在沪愚园集会，师始参与，并为南社通讯录设计图案并题签。是时陈英士先生创办太平洋报社于上海，师被聘为报文艺编辑，并主编太平洋报副刊之画报。……同时又与柳亚子等创办‘文美会’，主编文美杂志。”

在李叔同的美术活动中，更为重要的是他所从事的美术教育活动。曾受教于李叔同的吴梦非，曾经撰文《“五四”运动前后的美术教育回忆片段》，回忆在1912年至1915年期间的浙江两级师范学堂的“图画手工科”学习，吴梦非记道：“教我们绘画和音乐的还有李叔同先生。李叔同先生和曾延年(孝谷)先生是我国留学日本研究美术最早的人。他们都是东京美术学校西洋画科毕业的。曾延年是四川人，回成都后在1920年左右，曾和我通过几次信，往后便无消息。李叔同在东京留学时名李岸，从黑田清辉学习绘画，并在校外从上真行等学习音乐，都有相当成就。回国后在上海担任‘太平洋画报’编辑，并兼任城东女学的美术音乐教师。1912年才赴杭州浙江两级师范任图画手工科的主任教师。……李叔同先生教我们绘画时，首先教我们写生。初用石膏模型及静物，1914年后改习人体写生。……我们除了在室内进行写生外，还常到野外写生。当时的西湖，可说是我们野外写生的教室。学校还特地制备了两只小船，以供我们在湖上作画、观赏之用。”

1942年陈抱一所撰《洋画运动过程略记》，连载于《上海艺术月刊》1942年年内多期。该文成为清末民初中国西洋画发展演变的重要文献。其中，陈氏专门提到李叔同在“洋画运动”“前夜”时期的作用：

清末时期，专门研究洋画的人的确很少，而李叔同(李岸)氏那时已在日本‘东京美术学校’研究。或者已是将快毕业回来的时候了。要之，他是国人之中，在东京美术学校最早毕业(一九一一年)的一人。李氏回国后，大概多在杭州方面从事艺术教育工作；所以当时上海方面，除了少数人外很少知道他的成绩和艺术活动的情形。当李氏留日研究洋画的时期，我们似乎还未听到从欧洲专习绘画回来的人。……关于李氏的艺术方面，我所知不详。但据传闻，他对于艺术教育，也曾有不少贡献。曾受李氏所熏陶的人，谅亦不少。我所知道的，如音乐教授的刘质平氏，主办‘上海专科师范学校’的吴梦非氏，和艺术教育界上著名的丰子恺氏等，均出于李氏门墙。

这里，陈抱一已经指明了李叔同的美术活动的功绩所在——“对于艺术教育，也曾有不少贡献。曾受李氏所熏陶的人，谅亦不少。”可以说，李叔同作为在清末民初之际，最早将西方美术引进至中国近代美术教育的先行者，使得早期留日画家逐渐充当了西画在本土传播的主体之一。

清末留学海外学习油画，尚属于一桩“奇观”，由李叔同留学个案引发的“清国人志于洋画”之说，表达了海外人士眼中的这一独特现象，也促成以其《自画像》图像证史的有效研究方法。今天，当国人联系中国当时自强图存的现实情境，这一留学现象，却又赋予了更为深沉的社会意义，此如康有为认为，我国绘画“非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也”。——这从某种程度上，点明了当时留学日本、欧美学习西方美术的本质意义所在。其价值和意义在于：“以留学为介绍新文明之预备。盖留学者，新文明之媒也，新文明之母也。”

(作者系上大美院教授，本文发表未收录注释。)