盛葳
无论是在艺术史中，还是在当代艺术的具体实践中，强调“生活化”、“日常化”，以及对社会的介入，并不是一个全新的话题。从达达主义到波普艺术，这样的例证并不鲜见。而且，关于日常化的讨论，在美学和艺术理论的层面上，也是近些年来的重要课题。譬如，2007年召开的第17届国际美学大会就将“审美泛化和美学回归”作为重要的话题讨论，第52届威尼斯双年展中国馆的主题亦被定名为“日常奇迹”。但具体的艺术作品却已经超越了达达主义或波普艺术，在一个后现代主义的文化情境中显示出更为泛化的趋势。很多作品不是传统的反映现实或再现现实，而是将艺术本身置换为艺术，换言之，二者已无任何差异。
传统艺术理论认为，日常的生活经验是零散的，在此基础上创作的艺术作品，其内容和形式都需要艺术家的加工，尤其是理性的把握和改造。但是现代美学使艺术和生活的直接结合成为了可能。美国经验主义美学家杜威提出了“艺术即经验”的论点，认为艺术创作既来源于人类的日常经验，同时，艺术创作也在不断地生产新的生活经验，强调艺术与生活、社会之间的紧密联系。他的观点超越了传统的现实主义美学理论，因为在他看来，艺术不是人类理性对生活的加工，而就是生活本身。杜威的美学理论构成了“美国艺术”最直接的哲学基础，随着美国商业社会的发展和扩张，推进了波普艺术的产生和发展。就美学史的角度看，杜威的理论继承了英国经验主义主义哲学，与欧洲大陆的理性主义传统形成对比。而在杜威之后，当代新实用主义美学家舒斯特曼则进一步深化了他的美学理论。但差异在于，舒斯特曼的新实用主义美学产生于晚期资本主义社会，是一种典型的后现代主义美学和艺术理论。它不仅强调艺术的日常化、生活化，而且反过来也强调日常生活的审美化，使得二者成为一个统一的整体。
具体从雕塑的角度看，日常化、生活化对雕塑的转向和演进同样具有巨大的积极意义。
20世纪雕塑经历了前所未有的变革。古代雕塑，无论中外，都具有极强的实用属性，或者是建筑中的柱头或其他构件，或者是宗教仪式中的偶像，并不是独立的审美对象。而现代主义的兴起将雕塑从具体的环境中“切割”出来，置放于雕塑台上，成为一个被立体观看的单独“作品”。但20世纪雕塑的发展则使其发生了更大的变化。其一是临时性材料的使用。传统雕塑大多使用青铜、大理石等永久性硬质材料，而从画家罗索则开始使用蜡等临时性软性材料创作雕塑，一方面与印象派的艺术实践形成呼应，另一方面，更重要的是，他发现了“材料”自身，而不是将其仅仅视为模拟对象的一种物质。其二是从对“体量”的追求转向对“空间”的探索。传统雕塑认为雕塑的核心在于“体量”，而20世纪的雕塑，尤其是抽象雕塑，将其转向了对“空间”的挖掘，譬如塔特林的《第三国际纪念碑》。
而今天的雕塑则显示出更为泛化、日常化的一种趋势。不仅注重材料与空间，更将它们的文化属性和社会属性直接呈现出来，让“物”更多地展现出它们在日常生活中附属的各种无形特性。譬如废品雕塑，利用各种日常生活中的垃圾和废品进行拼合、集合，创作雕塑，不断挖掘所使用材料的社会和文化属性，使得材料的日常化和雕塑的生活化同时被推进，雕塑不再仅仅是一个高高在上的审美对象。用20辆废旧汽车垒起来的时代纪念碑比用一块石头雕塑而成的纪念碑更能体现这个时代的精神。当然，相反的例子也不少，譬如用石材雕塑拼接而成的的列瓦塞纪念碑。已故澳大利亚艺术评论家在BBC的节目中谈到这件作品时评价到，这辆石头汽车就像一个超现实主义想象。与此相似，贾斯伯•约翰斯的青铜雕塑《两个啤酒瓶》，或许也不如直接采用啤酒瓶的现成品来得直接和深刻。恰如美国后现代主义理论家杰姆逊所言：“现代主义使用的是传统媒介，又力图使用这种媒介来超越媒介自身，对媒介的局限进行批判。”现代主义的媒介批判策略最终未能拯救自身，而出路之一恰恰是后现代主义的对媒介文化和社会属性的侧重，并借此将艺术拉入日常生活的洪流之中。
正是这样，雕塑才从日常化和生活化当中拓宽了自身的边界，但同时也导致了自我的“终结”——艺术变成了生活，或是生活变成了艺术。如此，雕塑的边界就立即消失，成为了别的东西，甚至一切都可以称为“雕塑”。这是日常化和生活化带给当代雕塑的新问题。也正是因为在日常化和生活化这样的后现代主义背景下，从世界范围内来看，“雕塑”实际上已经死亡，雕塑的本体业已不复存在。但在中国，“雕塑”的语境依然存在，且有自己的特点和发展可能。作为一种独特的存在，“雕塑”的系统化教学和创作体系依然非常完整，但是在西方——现代雕塑的发源地——反而因为日常化而丧失了其自身。这个巨大的差异给中国的艺术，尤其是雕塑，带来了新的可能性。这种可能性并不是学院写实雕塑原有逻辑的可能性。而是它为当代艺术创作提供一种独特的本土文化和艺术资源，使中国的艺术家发明了一种从“雕塑”概念和本体出发而创造的新的观念艺术。由于其背景和资源的独有性，使得这种艺术创造也变得独一无二。
比如说像隋建国等艺术家，作品很难称得上是(传统意义或现代主义意义上的)雕塑，但他依然认为自己是一个雕塑家，创作的是雕塑。因为，隋建国的创作动机或出发点是“雕塑”，他希望拓展的是“雕塑”本身的内涵而不是从外部去拓展它。在他看来，空间当中的一个点、一个物、一个人在具体时间中移动会占有新的空间，占有新的空间相应就会产生对“雕塑”本体的思考。这个过程中，时间参与进来了，并且，时间和空间可以互相转换，所以，他认为时间也是雕塑中很重要的一个概念，可以被观念性地加以利用。所以，在他近些年来的很多作品中，都可以发现时间的存在，并都是作品的核心概念。在这里，时间是雕塑自身的一个相关性因素，所以，在这个意义上，他认为自己从来不是观念艺术家，而是一个雕塑家。
还有一些年轻的雕塑家的创作，也是从这些类似的角度展开对雕塑自身的思考，具有中国独特的艺术根源，但这些根源并不是通常意义上的“传统”，而是针对最近的传统，即中国现代雕塑的创作和教学体系。包括一部分隋建国学生，他们共同讨论的问题可以概括为雕塑“雕塑”，前一个“雕塑”是动词，后一个“雕塑”是名词，是其概念和本体。譬如杨新广、王思顺、宋建树、胡青燕、康靖等青年雕塑家都有这样的倾向。譬如胡青燕的一件作品是使用一块很大的原木作为原材料，这块原木来自于一棵树。他把这个原木切成几块，使它变成木料，再把一块快木料通过“雕刻”的方式模拟成树的一段。当观众观看的时候首先会觉得这就是一棵小树的一截，但横截面上却没有完整的年轮，而是年轮的一小段。艺术家所使用的材料是木头，模仿的对象是树，二者实际上是同一种物质的不同形态，或者说人类文化对它进行了不同描述，赋予了它不同的意义，但本质上二者又是统一的关系。而不是像传统的雕塑一样，用大理石或青铜模拟人体或者肖像，它的材质和对象是截然不同的，而在这件作品中，所使用的材料和对象却是完全一样的。其中虽然采用了很多传统木刻雕塑的技法，但是所针对的问题和讨论的课题已经变成了一种观念艺术的实践。因此，就具有了一种新的可能性。这是从“雕塑”出发产生的一种观念艺术，但其中包含了比较强烈的“雕塑”本体意识。这种雕塑策略之所以被强调出来，是因为它具有与众不同的当代地域文化语境和因素，因为只有在当代中国这种独特的语境中，才可能对传统“雕塑”产生反思，在西方的其他国家和地区，业已不存在“雕塑”的概念或传统“雕”和“塑”的艺术实践了，所以也不存在这种创新的可能性。恰恰是这样的区别使我们有可能对整个世界艺术产生一种贡献，具有方法论意义，而不是像政治波普或玩世现实主义一样仅能提供一种独特的社会和政治价值判断。
因此，日常审美化等艺术策略的确从外部给雕塑的发展带来了诸多新的可能，而且这已经成为艺术史的事实，并在后现代主义的语境中衍生出众多新的途径。从这个角度看，日常化、消除艺术与生活的关系推进了雕塑的发展，同时也在不断消除“雕塑”的本体概念。但与此同时，在中国，也存在着一些特殊的发展可能性，这不仅取决于我们独特的现代艺术教育和创作传统，同时也分享着当代艺术和观念艺术的创作方法，共同推动着“雕塑”的当代新发展。
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