许江与自己画笔下的《葵园》。作为中国美院院长，他能够“招安”体制外的人，允许学生在“试错”中进步，却始终为“体制”感到头疼。（许江供图/图）
王澍的界面有挑战性，我觉得王澍真正的价值在这里。尽管王澍说自己是传统的守卫者，但我觉得这是王澍今天重新包装自己。他骨子里其实有一种反叛的精神。——许江
许江是中国美院象山校区的“第一导游”，这位以画葵著名的画家、中国美院的院长，在王澍获得2012年的普利兹克奖后，被媒体冠以“伯乐”的称呼。
许江写过一篇文章，叫《王澍获奖给我们带来什么》。他头疼建筑界根本没对这件事进行真正的思考：“为什么外国人把奖颁给这样不起眼的一群甚至有点廉价的建筑？这种重视是否带着种委婉的惋惜呢？是不是带着这样一种提示：你们把世界上40%的混凝土砸下去，到底为这个时代的建筑做了什么呢？”
他不希望“王澍的建筑、莫言的文风成为我们今天的某种钥匙”。对那些想建“王澍那样的建筑”的人，他十分不齿：“样式化是艺术创作最糟糕的归宿”。
许江并非王澍一个人的“伯乐”。先锋艺术家邱志杰早早爆得大名，却不惜“倒贴着钱”，一直留在中国美院这个“体制内”任教；画家司徒立在国外开了无数个展，回到国内，他的绘画现象学难觅知音，直到在中国美院遇到许江，如鱼得水；国学讲师王霖2002年被许江举荐到中国美院教书的时候，只有一张技校文凭，许江写信给浙江省考试院，希望能让王霖破格考博士，此事后来在季羡林、王元化、汤一介的保荐下促成，技校生王霖成了“王博士”。
许江喜欢用“诗性”来概括这些人的共性。
作为院长，许江提倡美术教育中“试错”：一边试验，一边犯错，一边走向适合自己的那条路；摸不着路的时候，就靠那些“诗性的千里马”带路——这些教学试验，许江都得心应手，惟一让他“没办法”的，是“体制”。
许江希望在他们的学院里，大家可以很尖锐地互相拍桌子：“对有创造性的想法，比如王澍这种人的想法，不用行政的办法打击他，而给他充分的尊重。”
我们的眼睛被奇观毒害了
这个时代全世界一个很大的问题是感受力缺失，这个问题的存在，不是因为图像太少，恰恰是因为太多。
我们今天的图像，最大的特征就是奇观。大家看过太多奇观，你没去过泰山，泰山日出的照片你老早看过；你没有到过大海，大海的照片你也老早看过。以至于你真的到了泰山和大海，觉得还不如我看照片来得好。我们亲临一个现场、亲历眼前事物的那种感受力，正在衰退。
糟糕的就是，我们看起来什么都看了，但其实什么都没看到。
你们看看黄公望的《富春山居图》，或者是关山月和傅抱石的《江山如此多娇》，你们并不觉得那有多好，因为那山水回转并不吸引眼球，泰山日出比它好看多了。但《富春山居图》和《江山如此多娇》画的都是中国人心中的世界。
我们的眼睛已经被奇观、被相机毒害了，以至于自己缺少面向事物本身的原朴眼光却不自知，所以我请王澍在象山营造“大学的望境”，唤醒学生们的感受力。
现在的很多校园，都只是一种功能化的建设：巨大的大门正对着一条大道，宽广、笔直，中间是鲜花；走到底是一个高大的图书馆，38级台阶；右手边是几座巨大的教学楼，中间用长廊连起来，号称同学们学习可以不经风雨；左手边是大礼堂、行政中心；校园一角是个巨大的人工湖，但湖深只有50公分，湖的那一边是生活区。
我知道中国有个设计院，已经设计了一百多所这样的大学校园了。这些大学什么都有了，就是没有空、没有山水、没有望境。孩子们在这里，每天就被单一化、工具化的环境侵蚀。
望境并非简单的美丽风景，而是要诉说一种人和山水相望的故事。王澍为什么获奖？因为他在象山建造的不是单体建筑，而是二十多个系统的建筑。有了这一片建筑，才有条件诉说山水的故事。
象山校园实际上是传统徽派建筑语言的再利用。黑瓦、白墙，密密的、严实的屋顶，被切掉一角的三合院、四合院结构。这些建筑语言听起来像魔方一样，但它们不是最紧要的。最紧要的是我们的房屋、高台、门栏都形成了不同的面向青山的界面。
象山所在这块地方叫转塘。为什么叫转塘？古老的时候一定有大河从这里转了一下，我们可以想象这座青山其实就在河边。而旧时的建筑，就像传统的徽州建筑那样，所有的巷子都朝向青山。这些巷子我们用到了象山的楼与楼之间，这是我对王澍明确要求的。同学们可以在这些小巷中穿行，远望青山，一季一季。
象山建筑的门总是斜的，窗户也是异形的，看起来像苔点、像点墨。有些地方你走着走着，会发现几道断墙。有个走廊的柱子全是斜的，审建筑的多次叫我拆掉，说同学碰得鼻青脸肿怎么办，我到今天也没有拆。
就是要“试错”
对学生独立精神的培育，象山的望境是一方面，在教学上的实验性是另一方面。
整个世界艺术史，实际上就是一部革命史、实验史。艺术教育的内涵其实就是开启我们每个人的个性。
开启个性，就要“试错”：我画这个杯子，画了几条线，发现瘦了，抹掉重来；又画扁了，抹掉再重来。每次试错都是在接近最后的真相，“切问而近思”。
更深一层的“试错”是，起初我可能采用这种方法画，画完后发现并没有画出我想画的。怎么办？再去研究另外的画家，他可能对你有帮助。一研究，还是不行，再试。试过很多人后，还是不行。然后你开始尊重自己，一尊重自己，就出来了。
艺术创作的“试错”，对社会也起着一种实验性的推进作用。包豪斯提出工匠和艺术家是平等的，大家应该团结起来为大众服务。这在当时是很新的思想。他认为校园里最重要是的作坊：石头作坊、木头作坊、陶土作坊，同学们在作坊中试错，这带来的是一种“上手”的训练。
什么叫上手？技艺达到一定程度，艺术家看到这个器皿手就痒，但真正做的时候，并没意识到自己在做陶，技艺自然而然地上到手上来，情感和思想也自然而然地上到手上来。我们学院收藏有格罗皮乌斯做的手把子，还有他的陶艺，那套陶艺放在今天都是呱呱叫的。
这样的教学，会使学生对材料的变化特别敏感。材料随着时代而变化，也就带来美学革命。包豪斯认为要想最好地为大众服务，就必须简化，把所有装饰都拿掉，暴露结构，这就出现了结构暴露美学和极简美学。什么东西最简呢？方形、圆形、三角形。这种极简的美学思考至今影响着人们的消费观念。
建筑家海杜克在美国库伯联盟学院当了三十年的系主任，他讲过一个生动的故事：盛夏听到高枝上的蝉鸣，却又在树的低处发现了玲珑剔透的蝉壳。这壳保持了蝉的原先的躯体，但那生命已在更高的枝头上鸣叫，这就是教育。他曾给应试的研究生出考题，让他们自己带回家做，一个月后交上来。
第一道题是以你脸部的特征来素描一座城市；第二道题用五张图来叙述任意的一个机械原理；第三道题，给你一段博尔赫斯的文字——大意是阅读就像一个螺旋，人们经过一生的努力发现自己仍站在这个螺旋的某一点。你根据这句话，画一张建筑设计图。第四道题，给你一幅绘画，你用文字描述它。第五道题是一段希腊神话：俄耳甫斯的妻子死了，他追到地狱里，要带走他的妻子。冥王同意了，但有个条件是归途上不能回头。结果他回头了，就和妻子一起死了，海杜克让学生为他们设计一个坟。
这五道题，今天你请一个教授也未必做得好。但这种教学是生龙活虎的，兴趣盎然的。不像我们现在的考试，都有一个标准答案。
行政化无所不在
有个很值得我们忧虑和讨论的现象是：行政化无所不在。如果我们没有行政，大家都还原成艺术家，艺术家甲和艺术家乙拍桌子，谁有道理谁就可以拍。
如何把一个学术单位不变成一个行政机制、官本位横行的单位？还是要还原学术单位民学精神的性质。黄宾虹先生1948年从北京到江南，做了个讲座叫“君学与民学”。他认为学问有君学，有民学，真正有价值的东西往往在民学。
今天我们的大学很大程度上行政化、“君学”了。更糟糕的是，你办画展，都不是考虑画画得好坏，而是想着明天能请到哪位领导，谁的领导请得大，谁的画展就办得好。画家们恨不得削尖脑袋变成国家画院的院士，就好像进了国家画院，就真的有了国家级水平了，其实完全不是这样。
如果一个高校教授唯唯诺诺，不敢说真话，不敢提出自己的学术观点，这个学校一定没有学术精神。
比如吴海燕（中国美院教授，时装设计师），2001年，她想在西湖的真山水背景上进行一场时装秀演出，找到了我。这在今天不可能实现的：桥封起来两天，里面那么多事业、企业单位，一天损失几十万，我们赔得起吗？但我还是去市里争取来了。彩排一天，演出一天。
演出一开始，一个女孩立于横舟之上，清吹木笛，从西泠桥下穿过，消失在烟云中。然后一群天仙般的姑娘踏着荷叶袅袅而来，其实是踩着玻璃桥，演出效果非常好。这是西湖上第一次实景演出，比“印象·西湖”早多了。
还有比如做西湖国际雕塑邀请展。现在雕塑展，普遍的做法是拿块生地，做雕塑公园，把它炒熟了。但西湖雕塑邀请展都是选择风景俱佳的熟地，比如太子湾就是一个山水很好的地方。我们在那里做了一个至今令人怀念的雕塑展，但今天雕塑展的作品已经荡然无存。我在那里的《品茗山水间》被毁掉，王澍在那儿也曾做了《山水土墙》——一堵土墙中间，一条瓦片铺成的路，拦腰把它断开——今天也都不存。据说是单位的意见，我不知道为什么容不得艺术的故事在这里延伸，在这里边，最让人头疼的还是体制。
前一阵我从北京回来，在飞机场碰到一个清华的青年建筑师，我故意问他对王澍的看法。他说那是非专业建筑，跟建筑界没什么关系。其实他说得对，王澍很倔，拒绝考一级注册建筑师的资格，所以他一直是“非专业建筑师”。
我表达了我的看法，尤其说明了对于建筑界在这个问题上不思考、不讨论的遗憾。
你看，这就是今天的困境。对于真正的创造性人才来说，它有诸多的遗憾，我们只能用更多的交流、洞察和心灵的支持来弥补。
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