艺术是如何被仕绅化的

时间 : 12-05 投稿人 : 弥猴桃点击 : 次

去年年底，香港独立艺术/文化研究团体DOXACollection决定将原本安排在深港建筑双年展(深圳)外围展上举办的工作坊退出展览，另择他地独立进行。DOXA是一个年轻的艺术/文化研究机构，两名创立成员包括：许煜，研究技术及媒体哲学，现生活于柏林从事研究及教学；黄咏欣，旅居伦敦从事艺术、数码创作与研究。

此前，双年展在香港已引发诸多争议，先是香港、北京、柏林多位艺术家因反对“仕绅化”而退出双年展；开幕式上，又有示威者质疑双年展实质上是为“起动九龙东”服务，艺术成为“文创(文化创意工业)推土机”的一部分；而继续参与展览的台湾艺术家柯念璞试图在展示区抵抗时，却被驱逐离场。

DOXA退出的原因是想“展示一种不合作的可能”，发起人许煜考虑的是，艺术家普遍认为需要参与“景观式”的展览来进行观念改革，但这不是必要的。当艺术和设计正慢慢成为仕绅化的一部分，文化工业成为所谓创意经济的支柱时，艺术/抗争作为一种反体制、反叛的可能性是否存在？这正是DOXA为期两天的工作坊“后占领：艺术、仕绅化、内战”讨论的主议题。今年1月底，这个工作坊在香港上环荷里活道一个大厦的10楼举行。

何谓“仕绅化”

“仕绅化”，Gentrification，又译为“中产阶层化”、“缙绅化”，这个术语最早由英国社会学家卢斯·格拉斯在1964年的文章中首先使用，她以当时的伊斯林顿为例描述了当时的城市现象。

“在伦敦，一个又一个的劳工居民区被中下层中产阶级入侵。他们将租约期满的粗马厩和双层四室小屋接收，将它们变成高雅而昂贵的大宅……仕绅化的过程一旦展开，就会加速进行；当所有原来聚居在此的劳工阶层居住者被置换干净之后，整个社区的社会面貌就彻底地改变了。”

从欧美国家大都市开始，仕绅化逐渐扩大至亚洲、非洲等地区的都市，成为国际现象。它的过程往往表现为：政府与地产商合作，将那些聚集着低收入人群或被认为是“落后”的社区重建，地价及租金上升，原有低收入者不再能支付，被迫离开，由较高收入人士或商业租户取代。

许煜提出，巴黎在19世纪中叶实行的“奥斯曼计划”是他认为的第一个大型的仕绅化计划。时任巴黎大总管的奥斯曼男爵奉拿破仑三世之命，将新巴黎以几何理念划分为20个行政区，用笔直和超宽的标准改建道路，整治了从中世纪以后所形成的老巴黎的破旧和脏乱，也销毁了代表巴黎文化的街区，重建了巴黎的市民社会。“奥斯曼的真实目的是想保证巴黎城免于暴动”—本雅明曾评价奥斯曼计划为政治的“战略美化”。

进入到了“后工业时期”(或称“后福特生产”模式)，产业外移、劳动阶层骤减，尤其随着“创意阶层”(劳动阶层和服务阶层之外的新兴阶层)的勃兴，城市改造以“危改”、“活化”、“更新”等名义再一次加速。创意的城市改造，以多元化、观念开放的风格改变了人们的工作、休闲与日常生活的各方面；它亦生发了一种由资本、地方政府、社区(部分)成员甚至美学工作者们等共同生成的动力—一方面，它导致了城市与地区的“经济”成长和发展；另一方面，它造成了人口的迁移与替换。创意都市，演变为新自由主义的城市架构。

而艺术，或者说创意，是如何成为仕绅化的一部分呢？

不妨留意城市里各种新兴的“创意工业园”，它们来自制造业废弃了的生产空间，如厂房、仓库或其他形式的“废墟”等，由于租金低廉吸引到艺术家进驻或被艺术家“占领”。不过有意思的是，艺术活动在此形成壮观的艺术能量，反而成为了仕绅化的“开路先锋”。

柏林墙是值得注意的例子。在1990年倒塌后，柏林墙所穿过的地带留下了大量的空屋。这些空屋迎来了新的主人，包括低收入者、音乐家、艺术家、占屋者、“安那其”等。经年之后，这里成为柏林多元、包容或者说异质的生活社区。因为租金便宜，更多的学生和艺术家纷至沓来，随后，各种达人们(雅皮士们)追踪而至，坐在街头优雅地喝咖啡。旧房子里的艺术装置成了潮人们玩转的酷文化。仿造美国硅谷创意产业模式的“硅巷平台”在这里建立，为文化创业者们创造市场。2007年，《华尔街日报》将创意文化的柏林评为“天才的熔炉”。而这一切导致的结果是，房租上涨，低收入者不再能够负担租金而被迫离开。

对于在那里居住了20多年的人而言，他们更清楚自己在这里扮演了什么角色。他们姿态越激进，就释放出越多的“异质性”的吸引力—文化消费者和地产商对此就越着迷，他们也越有把握接管、改造它。很多老居民因此为自己住在这里而感到难过，他们觉得自己正是问题的一部分。

但事实上，更重要的是决策者、投资者、推高租金的人，许煜说，“香港市建局、地产商对艺术的使用已习以为常，所谓艺术在香港与创意经济和市区重建的关系已是千丝万缕，不再是在商场里做展览这么简单”—利用艺术/创意，剥削空间价值，迈向了仕绅化。

来自东亚各地的实践者

这次工作坊集结了多位来自东亚不同地区的通过空间对仕绅化进行抗争的艺术家、行动者。他们虽背景各异，但之间并不陌生，工作坊中，大家聚在一起谈论、介绍各自在不同场景下的实践，而这些实践不无复杂性。

日本独立学者樋口拓朗是日本“素人之乱”的一员，这次讲述了福岛核电事故之后日本的反核运动中的无政府主义思潮。来自中国的欧宁看到了当下中国农村文化的荒凉，进而秉志接续中断了的“乡村建设”。他与左靖一道重返乡村，在安徽黟县开始“碧山共同体”的建设。两位生活在香港的艺术家LaurentGutierrez和ValériePortefaix展示了香港周围遍布的被荒废的岛屿，他们关注人类如何颠覆和挪用空间，而在这个以自由贸易、消费主义及高房价为标志的城市，这些荒废的空间形成了某种对照与隐喻。麦巅生活在一个一直有拆迁传闻的城郊村庄，他尝试着一种青年在无规则环境下的“自治实验”—无规则、毫不部署，所以，他的试验田“我们家”经常被误解为“废墟美学”的空间。陈宁在油麻地参与开办了“德昌里2号3号铺”，一个没有既定的框架，尝试打破金钱为人们设下的种种界限，通过以物易物或其他形式进行互助的空间。除此之外，他们也对城市里的废弃空间进行挪用，比如“占领”大厦里整层的空屋，进行音乐演出。

资本以外的另一种可能？

许煜认为，创意—即便是抗议、占领等等都能成为一种景观。

比如“占领华尔街”运动在取得全世界关注之后，就被美学地、作为一种姿态地吸纳进了德国柏林双年展和第13届卡塞尔文献展。关键在于，资本主义如若没有“抵抗”，没有新的形式，它就不可能存在。正如麦巅讲到的，朋克音乐在中国出现时曾侵入并占领了体制内的公共空间，创造了一种新型的社会关系，但它很快被音乐工业吸纳了。

又如围绕着欧宁的“碧山共同体”，讨论一度十分激烈，其中一个关注点在于艺术家能否自觉资本的隐性渗入。碧山计划会否成为一次当代艺术从城市创意园向农村地区(市场)转移的“先行者”？如此，则它是否成为了另一种不被察觉的“乡村仕绅化”？

来自台湾地区的艺术家高俊宏，十多年来一直关注那些被强拆、被边缘、被废弃的空间。他在台湾见证了更为吊诡的“抵抗的资本化”。高俊宏提到的例子是，当地文化机关以“古迹活化”为名，将旧有的空间变成新型废墟，实质上却成为了一种大型纪念品，为了满足当局所认同的发展观，台湾的废弃历史建筑集体转向仕绅美学。对高俊宏而言，这是一种过激的“植入式”美，特别是在文创产业成为“蓝绿阵营”共同宠儿的前提下，这种导向政治化、产值化的美学泛滥成灾。

“艺术家、建筑师以及其他的知识分子如何去抵抗资本主义？或者除了宣战之外，我们已没有选择去抵抗文化工业加诸我们身上的品味和美学。只有战争才能消除边缘。”“内战”的概念借用自法国团体Tiqqun，它指发生在空间内部的所有抗争，它是生命形式以及生活方式之间的战争，是共同体和个人主义的战争；它也包含了对西班牙内战(1936~1939)时期曾经产生过的建立一个崭新共同体的可能性的认同，人们自我组织，互相信任，创造了一种新的“生命形式”。换言之，它希望实现的，是资本控制以外的另一种可能性。

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