张其凤：当代书坛的三大误区

笔者认为我国书坛目前存在“以书法技巧的展示代替人格的修炼”，“对文化笼罩力的主动放弃”以及“误认为书法面目单一是风格成熟的标志”三大误区。

一、书法技巧的展示代替了书法的一切——人格修炼被摒弃后的恶果

传统书法的人格修炼，无疑是使书法超越自身，成为塑造民族性格的一种利器。也正是凭借这一卓越的“塑造”功能，书法这一雕虫小技，才成为“纪纲人伦，显明政体——阐典坟之大酋，成国家之盛业者”[1]这样一种能够与“经”可以相提并论的重要文化现象与文化手段。也正因如此，观赏古人书作时，让我们叹服的不仅仅是看到的名迹及其技巧，更重要的是作品后面站着的那个人。当我们仰视颜真卿具有崇高意味的书作时，再联想到颜鲁公慷慨悲歌的一生，我们确确实实会对书法的卑微琐屑一类风格产生厌恶与不屑的情感，从而激发自己的人生意气。当我们看到林和靖那样一种挺拔瘦硬超脱尘俗的风格时，我们会发现人格修炼确实能使书法家人艺双修，从而达到一种摆脱俗累的超妙境界。而反观当代书法，因为人格的卑弱，尤其是市场经济启动以后，使“君子固贫”这一遮挡尘世种种诱惑的盾牌变得既迂腐又可笑，使本来借此抵挡汹汹贬斥浪潮的文人们无法固守自己的原有立场而随波逐流，甚至比常人更寡廉鲜耻，以至于“文人灵魂大拍卖”，竟成了世人对当世文人极其蔑视又极其准确的评价。在这样一种心态下，追求带有崇高意味的人格修炼的艺术境界似乎已经成为一种奢侈，而鲜廉寡耻地走市场包装之终南捷径的书家不仅不再成为被垢斥的对象，反而成为时人心目中识时务者的俊杰。也正因为大多数书家心态的这样一种转型，使老老实实写字，能用技巧展示自己书学修养的书家，已经变得不仅缺乏而且成为书法道统的守护者。美院所开设之书法专业，也正是在这一层面上受到了社会各界的追捧。而对当代书坛影响日益加剧的展览评选机制，因评委对作者的隔膜使评选过程只能选择作品技巧而无法评判作者的人格，进一步加剧了这一趋势。唯此，技巧成为当代书法话语的主要语素，一切语法规范皆以它为核心制定游戏规则。书法已与崇高的人格修炼无涉。由此我们不难看出，当前书法这一心灵艺术对心灵高地令人痛心的丢失。我们书法界从这一高地上退出，以为专注于书法技法的展示，就是回归书法艺术本身，表面上看似乎是专业化了，但其实却是将书法由道、理的层面向技术层面等而下之的自跌身价。这正是以技法为鹄的书法专业教育机构如唐朝的“弘文馆”、北宋的“书学”都没有培养出名见经传书法大师的根本原因。这不能不引起我们高度警惕。象毛泽东“恰似昆仑崩绝壁，又象台风扫环宇”、“自信人生二百年，会当击水三千里”、“试问苍茫大地，谁主沉浮？”这样雄浑豪迈的主体人格，象颜真卿威武不能屈的浩然正气，单靠书法专业技巧能培养出来吗？显然不能！而这样恢宏的气度与令人高山仰止的浩然正气，只能在大文化的范畴中，借助人格修炼的力量使某一个卓荦不群的个体通过其不懈的努力修炼而成。书法上讲“毁我塑我”，没有毁掉旧我，重塑新我的勇气与百折不挠的意志力，这些成功岂易得到！何况将博大的人格魅力化为书法艺术的语汇，让观者一望而生浩然之叹呢。由此可见在这一环节当中，以讲究“定力”称雄，以和自己每时每刻出现的人性弱点进行不懈斗争的人格修炼，对于斩掉书家的心魔，成全书法艺术、成全书法艺术大师，的确是异常重要的修行手段。人格修炼岂能随意丢弃？

二、学养的不足与对学养的鄙夷——书法界对文化笼罩力的主动放弃意味着书法界在当代文化领域内的天地将日益萎缩

精深的文化修养以及对当下文化领域具有无可争议的笼罩能力，是历史上任何一个时期，书法大师级人物都应该具备的一种学术能量。或者说，一个时代的书法家越是具有这种能量，他也就在文化界越有号召力，越具有成为书法大师的条件，就会拥有越多青史留名的机会。王羲之，可谓东晋时期文坛上的佼佼者，不然诗人聚会，不会推举他为之总序。而其所序的结果，不仅《兰亭序》笔法超逸神绝，被誉为天下第一行书，而且文章渊深优雅，足以流芳千古。宋朝的苏黄米蔡，就更是当时文化界的主宰。我们且看其代表人物——苏轼：苏诗、苏词、苏文、苏书、苏画及其议论纵横的艺术理论乃至精湛的佛学、儒学、道家学养及其不阿附元祐、绍圣任何一党的独立人格意志，在北宋晚期几乎被当作神祇一般供奉。“崇宁、大观间，海外诗盛行。朝廷虽尝禁止，赏钱增至八十万，禁愈严而传愈多，往往以多相夸。士大夫不能颂坡诗，便自觉气索，而人或谓之不韵”[2]。连蔡京父子都要趋从的大宦官梁师成，竟以自称为东坡小妾的遗腹子为荣。而妓女对并非东坡名文亦能熟捻至灵活套用其句式以取悦东坡的程度[3]，被宋徽宗深深宠信的道士者流，也以斋醮时称引东坡为己张目。在社会生活的方方面面乃至文化领域的各个角落苏东坡的影响可谓无孔不入。正因为他具有如此深入、如此全面甚至带点神性的影响，苏东坡，他才会理所当然地被推举为一代大师，成为在文化界呼风唤雨、触手成春、左右逢源，独领风骚的一代天骄。其后的赵孟頫则是当之无愧的元代文化集大成者。也正因他具有如此之大的文化笼罩力，赵氏才在从杭州到大都的数次往复中，以精雅的江南文化颠覆了马背上粗狂的沙漠文化，才得以成为“上下五百年，纵横一万里”[4]的书法大师。其后明、清、民国大书家也莫不是饱学之士。即使建国后的大书家毛泽东、郭沫若，二人的文化修养何让古人半步？他们的书法影响较之那些专一于书法的书家，自然就会大大不同。而没有学养的书写者，在历史上，国人则有一个专门称谓指称他们，那就是常带有贬斥之意的“写字匠”一词。

而纵观当代学界，大知识分子已经少之又少，即使有，与书法有关的也不多。作为当代书坛的主体，中国书协会员的文化水平普遍偏低，已是社会上公认的事实。而作为职业书家后备力量的书法本科生们，进入校门时，其文化分之低，已经表明在与同龄的理科生、文科生的竞争中，他们在文化上的地位已是无可争议的“剩人”，而这些本科生们并不觉悟，在校期间往往表现得“软”、“懒”、“散”，对文化课尤其讨厌。而文化知识的匮乏，使他们在接受艺术教育时，经常因听不懂而产生意义屏蔽。目前看，惟有各高校的博、硕士们文化层次较高，是书法界文化自救的希望所在。但这个高学历群体人数与我国目前的书法人口相比，所占比例微不足道，凭他们目前的实力还难以撼动整个书坛。而且即使搞理论的，在当代文化领域中有望掌握当代话语霸权的人才仍然阙如。书法界经常征引其他学科的观点，但其他学科却罕有引用书法研究成果者。就说明书坛在当前文化界不仅毫无统帅之力，而且连起码的渗透工作都难以做到。正因为整个书法界现在的人文素养十分低下，我们的书法家几乎已经丧失了与兄弟学科竞争的自信，当然也就更加缺乏统率当代文化界的雄心壮志。而更为严重的是，我们书法界的文化储备不足与文化竞争自信力的丧失，不仅没有引起我们书法家的警醒以至奋起直追，反而使我们的书法界在自卑的同时又自甘平庸、自关其门、自护其短，更为不妥的是对书法界有限的文化人才不但不予以珍护反而使其身处备受鄙夷的尴尬之境。这样一种状况如不能发生根本性逆转，书法界的文化流失，只能愈演愈烈，我们书法界在文化领域内的集体形象就很有可能被定格为文化侏儒。而书法家们的集体形象一旦被定格为文化侏儒，书法界在文化领域内的天地必将日益萎缩，而所谓书法大师的呼唤，恐怕就是我们书法人在自己的圈子里夜郎自大、自娱自乐的结果。

三、面目单一是风格成熟的标志——既是对古代书法名家面目多变的史实无知又是对当前创作的严重误导

时下书坛有这样一种论点：一位书法家只有一种面目，而且这种面目几十年一贯制，才是风格成熟的表现，反之，则被视为不成熟，或风格不统一。这种误区的存在，一方面屏蔽了受众对名家、名作价值的正确感受，另一方面，误导了青年书法家的艺术追求。

其实，这种看法，是对古代一流书法家多姿多彩艺术面貌漠视的结果。

试看一下书法史上一流的艺术家一生会变出多少种面貌。我们先来看一下书圣王羲之。王羲之的书法面貌可谓每帖一面，万字不同。《奉橘帖》与《姨母帖》对比之强烈，简直让人不敢相信是出自一人之手！一个灵动瘦挺，一个雄浑古拙。面目差异之大简直可视同天壤之别。而此二帖与《晴雪帖》、《丧乱帖》、《触雾帖》、《得示帖》等等，哪一个帖的面目也不相似！而《晴雪帖》、《丧乱帖》、《触雾帖》、《得示帖》诸帖也是每帖一面，可谓幅幅不同。我们再看颜真卿，也几乎是每一作品一种面目！《多宝塔碑》与《颜勤礼碑》谁也无法否定二者之间所客观存在的巨大反差。而《麻姑仙坛记》与《颜勤礼碑》又有谁能将其归为一类书法面貌？我们不看他的楷书，即使看他的行书，颜氏的《争座位帖》与《祭侄季明文稿》又有谁能忽视二者之间巨大的差异？更不用说他的奇创——《裴将军诗》，与他所有的楷书、行书都迥异其趣！王羲之、颜真卿可谓我们书法史上最有代表性的书法大师。在他们笔下，我们看到了中国汉字在造型、表达书者心智、意趣上所蓄有的巨大潜力，同时我们更为惊叹作为伟大的艺术家，他们那种对这种表现潜力的惊人敏感与伟大的创造力——在一种书体上，竟能幻化出如此丰富多彩的面目！我们可以这样讲，书家笔下所呈现的面目只要美，这种面目的多样性就会成为一位艺术家创造力丰沛的标志，而且面目越多就昭示着他们越富有创造的激情与令人惊叹的创造本领。反之，面目单一，则是艺术家创造力孱弱的表现。作为艺术史上几乎是艺术全能大家的赵孟頫，因为书法面貌相对单一，仍被书论家们讥讽为：“千字一面，万纸雷同”，但即使因书法风貌相对单一被讥讽的赵孟頫，其书法面貌也绝非一种而已。如其小楷，就有《汲黯传》与《妙严寺记》、《黄庭经》之间相当大的差异，但相比王羲之、颜真卿而言，他显然还是变化太少了，所以他的地位永远无法与王羲之、颜真卿相比。

回溯历史，我们不难发现一个书家一生面目单一不仅不是其长处，而恰恰是其缺乏创造力和才情的表现，而从学理上看，我们也会得出同样的结论。

一件艺术品，从其本极意义上来讲，都应该是独特的这一个，都应该是这一时刻，这一作者，在此时此刻这一特殊心境下的产物，而不应是千篇一律的重复，否则，它就与艺术的表现无关，只是工业化时代的标准件而已。惟其如此，才能达到古人特别强调的人书高度统一的境界。其实人书统一，不是讲好人写好字，坏人写坏字。这种理解既机械，又肤浅。所谓统一，是指书法家在不同时空、不同境遇中，其真实心象在书法作品中那种临界状态的展示。不同书法作品面貌应与书者不同的心境相对应，唯其如此，书法作为载体，才能将艺术家的内心世界更为广泛，更为全面，更为真实，更为当下性地展示出来。倘若不能如此，有一分不对应，就犹如释门所讲，心境的莹澈就会被蒙蔽一分。当然，对我们书法人来讲，因每一线条系统的锤炼，都非常艰难，不易成功，不可能每天一面的变化。但困难绝对不应成为拒绝或回避变化的盾牌。作为个别书家，不做高难度追求，我们未可厚非。但作为一个时代的书家群体，作为一个有时代使命感的书家，一个有志于成为自己时代名家的人，降低要求，就会不仅减却了自己前进的动力，而且还会辜负时代的重托，降低整个时代的高度。

由此，我们不难发现，面目单一即风格成熟论者，其危害大矣。

注释：

[1]见张怀瓘《文字论》转引自《历代书法论文选》上海书画出版社1979年第一版。

[2]见丁传靖辑《宋人轶事汇编》下中华书局2003年第二版。

[3]见丁传靖辑《宋人轶事汇编》下中华书局2003年第二版：“东坡尝宴客，俳优者作伎万方，坡终不笑。一优突出，用棒痛打伎者曰：‘内翰不笑，汝犹称良优乎？’对曰：‘非不笑也，不笑所以深笑之也。’坡遂大笑。盖优人用东坡《王者不治夷狄论》云‘非不治也，不治乃所以深治之也’”。

[4]见王世贞《弇山堂别集》中华书局1985年版。