注重意境，追求情趣
中国艺术十分重视意境，追求情趣。不论绘画、书法，还是雕刻、建筑、园林都是如此。
意境是中国古典美学的重要范畴，是指艺术家从对客观事物的观察、认识、体验感受中，产生了某种思想感情，通过特殊的艺术构思和形象塑造，把这种思想感情充份表现出来，于是在画面上产生一种动人境界，这是艺术家主观情感与客观物境互相交融而形成的艺术境界，也是艺术家与自然相近而又相融的精神感受。作为艺术的绘画、书法、雕刻、建筑、园林等都是艺术家表现这一感受的依托，也具有人与自然融为一体的美学意蕴。《礼记．乐记》讲到音乐时说：「凡音之起，由心动也。人心之动，物使之然也」。这里涉及到物境，但只到感动物心为止，至于人心与物境相互交融的关系尚未加以论述，后来的艺术家多有论及。
北宋末年张择端的《清明上河图》所创造的意境和艺术构思是令人叹为观止的。卷首是宁静乡村，渐近城市，趋于热闹，到达虹桥时，万头攒动，掀起了第一个高潮。然后画城外，略为松缓。待进入城门后，万商云集，百业兴旺，出现了第二个高潮。整个画面有弛有张，有疏有密，既有对比，也有节奏，它宛如一支无声的交响曲，婉转和谐而又气势磅礡，颇具艺术感染力。
中国书法讲究线条的运行和变化。「线」是中国书法创作抒写情思，塑造物象，创造意境，酿成气韵的最基本要素和手段。任何艺术作品总是要表达一定的意境和情趣，在书法艺术中表现得更为抽象，这是因为书法的表现形式并不是再现客观世界的客观形象，而是线条造型。在创作过程中，书法家善于观察自然界和社会生活美好的事物，抒发自己的感情。传说怀素正是看到了夏日的云峰，才启发了他的创作灵感的。
中国的建筑艺术也追求情趣，具有鲜明的特色。天坛的建筑及色彩的运用，使这座建筑具有严肃、神圣和崇高的意境。苍天是圆的蓝色的，大地是方的，土地是黄的。天坛的建筑大量用了圆形和方形。圜丘、祈年殿、皇穹宇都是圆的。圜丘四周的矮墙，皇穹宇、祈年殿的屋顶都用蓝色的琉璃瓦。圆形之外又用了方形的围墙。天坛还种有大片松柏，绿色的环境，蓝色白色的建筑交相辉映，突出了整个意境。中国的建筑善于将建筑的各种构件进行加工而成为有特色的装饰，大到一座建筑的整体外形，小到梁头、瓦当。中国建筑多采用庞大的出檐屋顶，有的屋顶作成曲面形，屋檐到四个角都微微向上翘起，看上去屋顶面、屋脊、屋檐都是弯的。后来又创造了悬山、硬山、庑殿、歇山、卷棚、攒尖六种形式，还把屋脊上的构件加工成各种有趣的小禽兽，房屋木结构的梁、枋的出头也做成了各种有趣的形式，连屋檐上的瓦头也都雕刻上形形色色的花卉、草木、禽兽，增加了建筑物的情趣。
中国的园林艺术，既收入了自然山水美的千姿百态，又凝集了社会美的精华，融我国建筑艺术、花树栽培、迭山环水及文学绘画于一体，体现了自然美和艺术美的统一。自魏晋以后，强调把客观的自然之「景」与造园家主观的「情」结合起来，把自我摆到自然环境中去，既摹仿自然，又追求曲折变化的诗情画意，这是因为中国园林的营造者大多是诗人、文学家、画家，他们通过工匠之手把自己的美妙构思塑造成「自成天然之趣」的山水园林，具有自然情趣的境界。中国的园林，它不是画，但有着画一般的风景形象；它不是诗，但有着诗一般迷人的意境。这种「诗情画意」的意境，是中国园林的精髓。
注重神似，讲究气韵
中国艺术注重神似，注重表现物的神态，抒发艺术家所获得的意趣，托物寄意，寓情于景，以形写神，提倡神形兼备。绘画、雕刻、书法、园林、建筑尤为如此。绘画方面，画人物，着力表现人物的精神和个性；画草木、花鸟，着力表现它们的意趣和形态特点；画山水着重表现山水风景美的境界和季节气候变化的特征。因此把「气韵生动」列为绘画「六法」的第一位。汉代人物画，是由画的故事来表现其意义和价值的，求意义、价值于绘画自身之外。魏晋及其后的人物画，主要是由通过形来表现被画的人物之神，来决定其意义、价值。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。
顾恺之在《画论》中明确提出「以形写神」的主张，他把「传神写照」作为人物画的最高境界，「写照」即艺术家所观察到的客观形象，「传神」即通过形象表现出画中人物蕴藏的精神，写照是为了传神。他还提出「传神阿堵」等写神的方法。这些传神的主张，成为中国人物画、山水画的传统。后来到了宋代的欧阳修、沈括、苏轼，又使这些主张见解发挥得更为精深。欧阳修提出「古画画意不画形」，并认为「萧条淡泊」的意境远比「飞走迅速」的禽兽更难表现。沈括从艺术欣赏角度，阐明了书画贵在神韵的道理，他说：「书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疪而已；至于奥理冥造者，罕见其人」。他对王维的画评论道：「如彦远画评言王维画物多不问四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。」王维绘画的特点是有强烈的主观抒情性，画中融入了他的思想和性格。因此他的画「纵笔潜思，参与造化」，「画思入神」。绘画能入神，得神似，也就有了诗的情韵和意趣，画中自然有诗了。苏轼也十分强调神似。他认为「论画以形似，见与儿童邻」；还说：「观士人画，如阅天下马，取其意气所到」。这里用相马来比喻观赏画的道理，我们评一匹马是不是好马，首先要看这匹马是否有神骏之气；同样，我们评一幅画的优劣，也要看这幅画有没有神韵和意趣。苏轼画的朱竹，风致潇洒，别有情趣，是因为他画出了竹子的精神。据说有人为此责难道：「竹子有红色的呢？」苏轼回答：「难道竹子有墨色的吗？」可见画竹用红色还是用墨色，那是无关紧要的，关键是要能体现竹子的精神，反映出画家善美人性的哲思。元代倪云林说：「仆之所谓画者，不过逸笔草，不求形似，聊以自娱耳」；明代画家徐渭主张「不求形似求生韵」，而且创「大写意」画法。明末八大山人朱耷，他画的飞禽走兽，往往寥寥数笔，初看不知画的是甚么东西，细细一看，才知道意趣无穷。在中国古代画论中出现的所谓「神」、「心」、「意」、「韵」、「气」以及「气韵」、「神韵」、「神气」、「生气」、「生韵」、「意趣」等等实际上都已成为神似的同义词。中国艺术对「气韵」、「神韵」的追求，不仅表现在绘画，而且也渗透于书法、雕刻艺术之中。
中国书法讲究「气韵」，即把追求意境的美放在形体表现之上。苏轼在《论书》中说过：「书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。」他把「神」放在第一位，「神」就是作品的「神韵」。人们把书法视为「心画」，说明书法和绘画的审美观是一致的，都要求「神似」。
中国的雕刻也十分强调表现对象物的神韵。我们可以把中国的雕刻比做立体的人物画，它的最高美学追求就是传神，展现人物的内心世界和刻划人物的神情形态。就以佛教雕塑来说，它虽然受外来宗教的影响，但它仍然保存了中国自己的特色，既非希腊式，也非印度式。也就是说，中国佛教雕塑既不像古希腊雕塑那样充满了对哲学的思辨，也不像印度雕塑那样对肉体的喜悦，而是保持中国雕塑的传统，追求的是一种抽象的、精神的东西，即追求「神韵」。如西方的安琪儿，是用肉翅膀飞起来的，而中国敦煌的「飞天」，是用飘带飞起来的，因此，四肢舒展，表现一种冉冉上升或缓缓下降的动势，栩栩如生，给人一种如鱼得水，俯仰自由的感觉，富于「动心」的艺术效果。
从上述分析，我们可以了解到中国艺术中所谓的「神」，既指客观事物的精神，又指艺术家的主观精神。客观的事物纷繁复杂，既有有生命的，也有无生命的；有生命的固然各有各的神，没有生命的，如山河云海，艺术家也能从中看到它们的精神。艺术家力求通过客观的艺术形象、作品，表达自己主观的精神和情趣，使主观客观的精神相契合。所谓神似，就是两者交融又契合的具体体现。这样的艺术形象，就比对形貌简单直接的模仿更能打动人的心，更具艺术感染力。
中国艺术十分强调神似，注重表现物的神态，这是中国艺术的本质特征。但是，这不能理解为不要形似。我们强调的只是除了形似之外，神似更为重要。如果没有一定的形态，神态也是无法表现的。形神关系，明代王世贞在《艺苑卮言》中做了很好的总结。他说：「人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神似至脱格，则病也。」这里既讲了人物画，又讲了山水画。人物画首先要达到形似，在形似中体现人物的气韵。山水画应以气韵为主，在充份表现气韵的同时，兼顾经营位置。形似要有生气，神采要不离规矩。这对绘画的形神问题阐述得十分清楚了。因此，真正的完美的艺术形象，应该是神形兼备。
中国神秘而又多彩的艺术，植根于中华民族生活的土壤里，不仅表现了本民族人民的思想、感情、意志、理想和要求，而且必然具有本民族的文化精神及风格特征，并在特定的民族生活土壤上开出绚烂的花朵。
