新冠肺炎疫情持续至今，全球多方面处于失序状态，人们的恐慌加剧。在这场突变中，以往西方美术史研究中关注度并不高的瘟疫母题作品进入了更多研究者的视野。从公元前五世纪的雅典鼠疫到十八世纪的法国马赛瘟疫的千年时间里，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂、尼古拉斯·普桑、马尔安东尼奥·雷蒙迪、拉斐尔·圣齐奥等诸多艺术家均留下了瘟疫题材的画作，记录着人类历史上无法回避的惨痛景象。然而，此类作品中大多描绘的是群体性惨烈景象，突出对死亡瞬间的描绘，涉及圣罗奇的作品却不多见。确切地说，因为被基督任命为瘟疫受害者的守护者圣罗奇崇拜现象流传并不广泛，从而造成此类作品较少。哈曼蒂亚斯研究中指出，关于圣罗奇的传说最早出现在波兰——于1385年出现第一座圣罗奇教堂，此后逐渐传播其他地区，直到17和18世纪大波兰地区因遭受瘟疫侵袭使很多人转向了圣罗奇崇拜，使之得以更为广泛地传播。正是在这一时期，彼得·保罗·鲁本斯创作了《圣罗奇作为瘟疫受害者的保护神》这一圣罗奇题材的作品。
彼得·保罗·鲁本斯 圣罗奇作为瘟疫受害者的保护神
鲁本斯的《圣罗奇作为瘟疫受害者的保护神》有两个版本，一幅是于1626年完成、现由蒂森·博尔内米萨收藏的油画作品，一幅是于1632年完成的圣马丁教堂祭坛画，均是于1623年受阿尔斯特教会委托而创作的作品。不过，二者在构图方面有着很大不同，前者被认为是祭坛画的初步草图。其油画版本由一石坛将画面分为泾渭分明的上下两个部分。石坛下方描绘了几位祈求保护的瘟疫受害者形象，虽然受害者形象姿态各异、瘦骨嶙峋，突出悲惨的场面，不过几位受害者的目光均聚焦在基督身上，将整个画面贯通。上面由基督、天使、圣罗奇三者构成，身披红色圣衣的基督将右手指向旁边天使所持写有的卷轴，而圣罗奇跪在他们之间，接受基督的任命，成为瘟疫受难者的守护者。虽然，整幅画面所表现的人物姿态均有不同，不过，整体延续着古典三角构图，在这种激烈不安的状态中营造出相对静谧的氛围，以安抚祈祷者的心灵。
其中，涉及圣罗奇形象的描绘，基本延续着雅格·德·佛拉金的“黄金传说”中的叙述——出生于法国蒙彼利埃的罗奇去罗马朝圣的途中不幸被传染上了瘟疫，之后，其被神使治愈，又吃了一只狗带来的面包，从而获得新生，在此后生涯中以救助瘟疫受害者为己任。因此，破旧的朝圣者的装扮、包裹、狗成为西方肖像画中圣罗奇的典型形象。而在这幅油画中，只有身穿破旧朝圣服的罗奇，却没有关于狗和包裹的描绘，这种不完整的表现也成为了此幅油画作为祭坛画草图的例证之一。不过，这种缺失的形象在祭坛画中已被补充完整——包裹与看向基督的狗被置于天使与圣罗奇之间。
除此以外，祭坛画在表现中仍与前者有很大不同。祭坛画的背景不同于前者那般带有柱廊的大厅，而是采用了半圆拱形，整幅画面界限更加分明，将边界缩减、背景弱化，使人物形象更加突出，从而更加贴合祭坛画形制。然而，前后两幅画作的转变中，诸如下方中间人物形象的姿势有着很大变动，从双腿较为自然的摆放，到后者十分局促的交叉式姿势，产生十分强烈的不和谐之感……同时，受难者形象的塑造中，后者表现中姿势虽然仍有着挣扎、祈求之感，但是表情却似乎已经丧失了那种绝望的情态；肢体表现亦相较前者而显得有力，悲难形象在此被弱化。这种前后表现的落差即使有着暗淡色调的调节以增添惨痛景象的营造，亦无法掩盖后者绘画手法的生疏、空间交叠处理的生硬等不足之处，无不表现出完成于1632年的祭坛画并非鲁本斯本人所作，而是由其工作室不同成员创作的可能性。
彼得·保罗·鲁本斯 圣罗奇作为瘟疫受害者的保护神 祭坛画
更值得关注的是前后两幅作品中天使形象的变化——由前者带有翅膀的年轻男性形象变成了一位丰腴的女性形象。也许，因为天使形象的改变并没有影响作品主题的表达，从而使有些观者虽然察觉到这一变化，却并未留意。不过，我们需要注意的是，前者自1623年开始创作，并于1626年交付。而正是在1626年，鲁本斯的妻子伊莎贝拉·勃兰特不幸死于瘟疫。祭坛画中的女性天使形象极有可能是以其妻子的形象为蓝本。对于鲁本斯而言，这种将妻子形象绘于作品中的事例并不少见。将其《画家与妻子》《伊莎贝拉·勃兰特》等作品中的妻子形象与此幅祭坛画中的女性天使形象进行对比，表现形象十分相似。显然，鲁本斯这种将妻子绘于画中的习惯在此仍然延续。鲁本斯在这一特殊的时期作出这样的表现，顿时使这幅商业委托作品增添了个人色彩，一定程度上抵消了作品下半部分所表现出苍白之感。同时，将因得瘟疫而逝去的妻子绘于瘟疫受害者的保护神圣罗奇题材的作品中并以天使形象呈现，更是表现着一种对逝去妻子的美好祝愿。当然，正如鲁本斯本人所言，“我丧失了一位最优秀的伴侣……但我必须独自一人继续航行，没有陪伴，只有独自伤心的情绪”，作品中也同时蕴含着对逝去妻子的缅怀与悲伤情绪。这一形象的转换，赋予了鲁本斯这幅委托程制作品以个人对瘟疫的憎恶情绪与祈求神圣驱除瘟疫的强烈祝愿，使这幅祭坛画不仅仅是一幅接受委托而创作的集体祈祷性的宗教画。
尽管圣罗奇的传说在17、18世纪有着广泛传播，除鲁本斯以外，亦有诸如大卫、布拉曼蒂诺、弗朗西斯科·弗兰西娅等艺术家同样创作了圣罗奇题材的作品，诸多历史学家却一直质疑圣罗奇是否真正存在，而将其出现视为当时人们面对瘟疫的无奈而祈求一个拯救者出现的美好祝愿，作为承载人们面对这种生命不断逝去而产生的绝望情绪得以宣泄的载体。关于这一质疑，我们现今还无法找到充分的事例得以确定。不过，就这种具备充分信仰的苦修者形象的出现本身无不体现着以艺术作为表现信仰、给予困境中的信徒以安慰的天主教传统。在疫情期间，人们借用图像的方式向神圣祈祷，并以此种方式将人与人之间加以联结，从而形成一种生存渴求的集体信念，才是这种宗教题材作品的现实意义所在。圣罗奇在经历磨难之后，仍然不忘朝圣，在得救之后不忘帮助更多的人解除痛苦，不正是正在经历瘟疫的人们的集体记忆吗？
若说是对圣罗奇的信仰，不如说是人们在苦难中能够得以拯救的信念。圣罗奇信仰的出现本身便与真实世界的感受、体验不可分割，这种联结的背后同样有着一种秩序的体现，而使当时面对瘟疫的人们并没有因为苦难的来临而丧失集体拯救的信念。然而，新冠肺炎病毒肆虐全球的当下，人类集体的苦难亦需集体共同面对才能得以拯救。如鲁本斯《圣罗奇作为瘟疫受害者的保护神》这类疫情题材的宗教作品重新引起人们的关注，除了唤起人类历史上面对瘟疫的历史记忆之外，更是为了延续艺术作为人与人之间传递希望、联结抗疫的传统，诸如为达·芬奇的《最后的晚餐》、雷德里克的《俄耳甫斯和欧律狄刻》等古典作品中的人物形象戴上口罩，以传统再创作的形式以进行当下疫情的艺术联结正是这种传统延续的体现。
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