井上豪：西域壁画中的粉本与使用方法[图文]

图1 38窟右侧壁

古代的佛画中使用了很多的粉本已是众所周知的事情。日本法隆寺壁画中粉本的使用很早之前就被提出，敦煌壁画等也使用了很多的粉本。可见在佛教美术的世界里粉本的临摹并不一定意味着省力化。本文的研究聚焦西域壁画，思考新疆库车的克孜尔石窟里存在的粉本的使用方法以及它的意义。

古代的佛画中使用了很多的粉本已是众所周知的事情。这里所说的粉本指的是使用了捻纸或者模版的图像临摹技法，以及临摹时所用的范本本身。粉本的使用方法分为两种，一种是在同一画面内重复画上同一图像，另一种是将画面全体完全一样地复制下来。一般一提到“型物”容易产生是为了省力化能够大量生产的印象，但是即使是第一级别的被认为是古代美术精华的法隆寺、敦煌壁画等也使用了很多的粉本。可见在佛教美术的世界里粉本的临摹并不一定意味着省力化。

日本法隆寺壁画中粉本的使用很早之前就被提出，在1991年NHK电视台的节目中被报道之后成为了众所周知的事情。法隆寺壁画并不是采用画面全体的临摹，而是只临摹同一个粉本中的如来、菩萨等，然后将它们组合构造出画面全体。被临摹的佛和菩萨使用了不同的色彩上色，另外宝冠、璎珞、持有物等上面也存在细节上的变化，因此乍一看察觉不出是来自同一个粉本的临摹。同样的例子也出现在中国唐代的敦煌壁画里，这说明法隆寺壁画关于粉本的使用并不是正处于图像受容期的日本的特殊例子。敦煌的情况也是临摹后的图像上出现了色彩或者细部描写的变化，甚至有一些是手或者头部使用了其他的粉本等等，在各种发方面倾注了很多的心思。考虑到完成图像中出现的变化所需的功夫就能明白，粉本的临摹并不是为了省力化或者大量生产，临摹后的图像与粉本的同一性被各种涂抹模糊，临摹这一意味也被稀释掉了。特意花时间去拒绝省力化，否定图像的同一性，那么是为了什么而使用粉本。这里面一定存在着超越我们一般常识所能理解的某些特殊的意义。关于中国佛教美术在本稿将研究的焦点聚集到西域壁画，思考新疆库车的克孜尔石窟里存在的粉本的使用方法以及它的意义。曾经我以“根据壁画中的型编排西域壁画史的可能性”为题进行过研究报告。在中国先行出现的西域壁画中能明显发现粉本的使用，并且其型的使用方法是不曾出现过的复杂。西域壁画的粉本具体是怎样的技法，使用了怎样的手法进行临摹描画，以下内容主要讲述从技法方面来考察粉本的使用方法，以及关于型的临摹中所包含的含义。

1。存在于克孜尔第38窟的型的用法

克孜尔石窟位于西域北道的沙漠绿洲都市库车的西方，是天山南麓的木扎特盆地里被开凿的石窟，被木扎特川侵蚀的断崖上存在着超过400个石窟。该石窟是西域佛教遗址里规模最大的，保存于窟内的艳丽的壁画因为是中国化以前的丝绸佛教美术的代表作品而受到瞩目。

关于以克孜尔石窟为首的库车地区的壁画样式，20世纪初德国探险队就曾报道过，西域美术独特的印度?伊朗样式可分为两种，一种是写实倾向较强的第一样式，另一种是装饰倾向较强的第二样式。这个分类观大致上至今也获得赞同，但是两种样式里占绝大多数的第二样式其关于细部的说明不够明确，分类基准至今也同样不够明确。那之后关于克孜尔壁画的样式编年有过不少的研究，由于上述样式为了细分所需要的分类基准设定并非易事，研究者们因各自的分类观而导致意见分歧，一直持续着百家争鸣的状态而无法得出一致的意见。

克孜尔壁画描写强烈的样式化存在着某种特征，这种特征在装饰倾向明显的第二样式的实例中尤为明显。壁画主题拥有高度的统一感，乍一看便知是型的临摹。这成为了意见分歧的主要原因，那么只要将这些型进行分类整理，就能得到为了将壁画进行分类编年所需的客观基准的有效衡量标准。

以下从第二样式的实例中选取作为示范品经常会被采用的第38窟的奏乐天人，来尝试进行型的恢复的同时检讨其具体的用法。

克孜尔第38窟由德国探险队命名为乐天窟，因为奏乐天人像的壁画而广为人知。天人是由男女分为一组共7组排成一排，从画于壁面最上方的露台可以看到各自的上半身（图1）。左右壁面加起来总画有28具天人，同样大小的人物像画成一组整数刚好方便与型进行对照。

图2 右壁入口处的一组中男性天人这一方用黑线描摹，女性天人这一方用红线描摹并镜面反转后将两者重叠的图像。

壁画在后世遭到了伊斯兰教徒的以面部为中心的破坏，由于其中7具破坏尤为严重所以将其排除，以剩下的21具为对象进行了先勾画后透光重叠的方法。

图2是右壁入口处的一组中男性天人这一方用黑线描摹，女性天人这一方用红线描摹并镜面反转后将两者重叠的图像。两者头部的眉眼口鼻的线完全一致，由此明白2具天人是来自同一粉本的镜面反转临摹。而躯体和双手的线却不一致，虽然已知敦煌等相同，身体和双手由不同的粉本组合而成，奇妙的是脸颊的轮廓线、后头部以及耳朵的位置在离原来的位置相差甚远的地方，但是将脸颊或者耳朵的线条放在一起发现各自的线条完全重叠。这样的情况在所有组的天人都共通，脸颊、目鼻、耳朵加上后头部的配置所有的线条都能重叠的只有2组。目鼻或者耳朵是线条互相交错最复杂的部位，因此能够以完全一致的形状用手描绘出一样的大小如果没过经过相当程度的训练是不可能做到的。较为合理的解释是脸颊、目鼻、耳朵以及后头部都是临摹自不同的粉本，然后将所有的部分组合描绘出一个头部。通过调节脸颊和耳朵的位置就能够给予天人圆脸或细脸等不同的风貌。

图3 第38窟目鼻的型

目鼻或者耳朵都是粉本的临摹的话，那么把破损的壁画的描线一具一具全部对照过去就有可能能补上缺失的部分。通过这个方法将天人的面相复原之后，如图3所示得出目鼻的粉本有A、B两种。B的目鼻与A的相比眼睛和眼距都稍微大一些，基本上出现于圆脸天人。耳朵上画有珠和环两种耳饰，比目鼻拥有更多的多样性。仔细观察耳饰的话，将某些珠的轮廓线延长能得到如图4所示的带有弧度的虚线，将虚线与耳环的轮廓实际对照的话发现完全一致，可得出临摹时将原来是环的耳饰换成了珠这一推测。因此可以推断出耳朵的粉本原来都是戴耳环的形状，带着这个推断把所有的耳朵对照之后复原出耳朵的粉本有a、b、c三种（图5）。c主要用于仰望的脸，一般a使用的比较多。通过以上方法再现出的目鼻、耳朵和后头部、脸颊，将这些部分选取组合后就能再现天人的头部的所有部分。

图4第38窟奏乐天人的耳饰

图5第38窟耳朵和后头部的型

接下来来看一下侧壁的因缘佛传图和前壁的兜率天说法图。因缘佛传图的剥落严重因而难以对照，残存的听众的头部都是同样的大小，比之前提到的天人大了20%左右。而兜率天说法图的供养天人又比因缘佛传图大了20%左右。属于面貌酷似但是大小不同的例子。但是将这两侧壁画与之前复原的奏乐天人的目鼻的型重叠之后，描线也是完全重叠在一起（图6图7）。可以推测两者应该都来自同样的粉本，只是利用某种手法进行了扩大或者缩小。

图6 第38窟侧壁供养天人

图7 第38窟前壁供养天人

这样看下来我们再次确认了第38窟的壁画除了婆罗门或者老僧等特殊人物，其他大多数的人物都是同一张脸。

图8 第161窟壁画

图9 第205窟壁画

更让人感兴趣的是，另外还有几个窟也使用了‘第38窟的颜’的粉本。和第38窟的目鼻的粉本共通的窟有第161窟（图8）、第205窟（图9）。这是到目前为止根据已完成的对照所得出的结果，除此之外的窟都不与第38窟的粉本的描线一致，由此可知是使用了其他的粉本。

图10 第8窟壁画

图10将把第38窟和第8窟进行了重叠，可以看出第8窟的脸比第38窟的鼻梁更长，眉与眼的距离更近。比较各个部位的绘画表现，第8窟鼻子的鼻梁曲线单调鼻头的表现单纯，眼睛的形状缺乏抑扬成杏仁状。并且第8窟的侧壁里出现的所有人物都是这个脸，同样使用这个粉本的还有第80窟、第110窟、第114窟（图11~13）。

图28 形象的模拟（《Art et Anatomie Hindous》）

古代印度的画法规范从3世纪左右的“万诱宝鉴”开始被写入很多的文献里，根据小林太市郎的指点印度阿旃陀壁画等笈多王朝的例子基本都如实遵守“造型艺术典籍”（?ilpa‐?āstra）里写的画法规范。规范的内容都是追溯到佛教以前的传统性的内容，在那其中关于“形相的辨别”也就是对对象的形态把握这方面的记述非常让人感兴趣。在那部分的内容里对身体各部位进行分别描述，例如“膝盖就如同螃蟹的甲壳”、“下巴就如同芒果的芯”把各部位比喻成动物或者植物的姿态（图28）。小林指出这类画法规范的性格与以诗人迦梨陀娑为代表的古印度诗（kāvya）也就是美学文学的隆盛是保持一致的，作品中的男女所展现的妖艳动作的描写正与画法规范的形容共通。即使是在今日像“珍珠一般的眼瞳”、“樱桃一般的嘴唇”这类描写经常出现在流行歌的歌词里，古代印度的画法规范正属于这一类。建立在这一类传统之上的古代美术的实例充斥着妖艳的现实主义，与希腊罗马式的充斥着统一感的现实主义有着明显不一样的感觉。印度的肉体美的形象是由对于身体各部位的赞词积累起来的，这一套也被用于作画规范。只要是遵守规范的，都会将眼睛或者嘴巴参照小鸟或者花瓣，对各种部位分别描述，并且是在人体描写中追求美的话就不能轻易改变其形状。阿旃陀等印度壁画与克孜尔的壁画经常会被拿来比较，把女性的肉体特意塑造出妖艳的造形感觉这一点属于两者的共通要素，以此可以判断是古印度的画法规范流入到了西域。这样想的话克孜尔壁画的型里所感受到的对物神崇拜的情感也就能理解了。对他们来说最重要的正是眼睛耳朵这类细部的形状，把这些作为既定的“美的形状”逐一临摹遵守。对于西域人来说型是表现至上美的重要技法。

结语

关于存在于西域壁画里特异的描画方法梳理下来，从中发现了用我们的常识恐怕是难以理解的“福笑式”的型。将头部分割成三部分，进一步将目鼻等各个部分分别用不同的粉本进行临摹的手法，在中国或者日本都不曾出现使用这样手法的实例，可以说是西域壁画特有的。我们对于粉本的见解都是为了省力化或者复制等消极性的印象，用这样的眼光去看的话，只会觉得西域壁画的粉本只是烦杂没有任何的优点。但是带着印度美术传统的滤镜去看的话就能理解，考虑到作业工程的话反而这样的方式更具效率。不用说对于理解古代美术必须用上超越我们常识的价值观。关于这点在许多以文化交错的西域尤其复杂，加上一直以来被反复提出的犍陀罗的图像影响等印度的造型感觉的存在有重视下去的必要。

佛教美术的传播中佛画的型慢慢被统合，到中国的时候已经简略成头部和双手已经组合好的程度，之后更是向尊像的复制这一方向发展。西域壁画诉说了印度式的对于形状描写的美的意识由中国的图像继承的价值观而传承下来的这一过程。

注释：

1）龟田孜‘壁画災前災后’（“佛塾教艺术”）3 1949年）

2）NHK‘再现·法隆寺金堂壁画’（平成3年11月3日放送）

3）松本荣一‘根据型的造像’（“美术研究”156 1950年）

4）早稻田大学125周年纪念丝绸之路国际讨论会‘苏醒的丝绸之路’（于：早稻田大学，2001年）

5）Von Le coq，A。 Und， Waldschmidt，E。 DIe Buddhistische Spatantike in Mittelasien， band VII， Berlin， 1933

6）拙稿‘西域美术编年的诸问题’（“亚洲地域文化增进研究中心报告集Ⅱ”早稻田大学21世纪CEO亚洲地域文化提高研究中心，2004年4月）

7）根据吉村怜所说大佛开眼的天平胜宝四年自佛教传来二百周年之际带有纪念事业的性格。关于大佛造立的工程从工人的立场来考察的大桥一章这一论考让人深感兴趣。

吉村怜‘东大寺大佛开眼会和佛教公传二百年’“美术史研究”9 1972年）

大桥一章‘关于庐舍那大佛造立的意义’（“曾津八一纪念博物馆研究纪要”4 2002年）

8）松本荣一前揭论文的开头，言及型的临摹技法的内容在以下的论考会出现。

下店静市‘东洋画的看法和技法’（“下店静市著作集”3 讲谈社 1985年）

平田宽‘木画师小考’（“佛教艺术”66 1967年）

西川昭彦‘关于正倉院宝物的意匠构想的临摹方法’（“佛教艺术”259 2001年）

9）A.Stein， Serindia I， Oxford， 1921

10）坂田俊文·NHK取材班“再现·法隆寺壁画”（日本放送协会出版 1992年）

11）小林太师郎‘法隆寺金堂壁画的研究’（“佛教艺术”3 1949年）

12）A，N。 Tagore， Art et Anatomie Hindus， Paris 1921

（作者为日本秋田公立美术大学教授，本文为其日语论文的中文翻译。《澎湃新闻》经授权刊发。）

图11 第80窟壁画

图12 第110窟壁画

图13 第114窟壁画

图14 第206窟壁画

接下来看一下第206窟的壁画，可以确定这边也是使用了其他的粉本（图14）。与之前的2例相比，可以看出其鼻梁更窄更接近直线，鼻头的表现拥有接近第38窟那样的柔和感，眼睛的形状也跟第38窟相似，给人一种刚好是前两者中间的印象。第206窟的登场人物全部都是‘第206窟的脸’，以现在确认到的结果来说，第13窟（图15）、第14窟、第17窟、第47窟、第123窟、第171窟（图16）、第219窟（图17）、第163窟、第181窟、第187窟等以上列出的窟都使用了一样的型。

图15 第13窟壁画

图16　第171窟壁画

图17　第219窟壁画

第2样式的壁画根据使用的粉本进行分类的话，可以确认的至少有以上所述的3种。只要是使用一样的粉本，一般就可以认为制作时期也相近，也就是说这3种粉本可以作为判定制作时期的基准。将头部分为3种粉本来临摹的方法虽然比敦煌的例子还要更极端，实际对照所得这种手法与第2样式所有的实例都共通，可以说明这是在西域被一直保存下来的佛画的制作方法。

2。第一样式的粉本

接下来我们来看一下先行于第二样式的第一样式的壁画。

德国队指出的第一样式的窟分别是第76窟、第77窟、第118窟、第207窟。第一样式比起第二样式有略微粗糙的印象，没有从第二样式能看到的装饰上的统一感。对于第二样式的解说一直是色彩以暖色系为中心进行配色，有效利用抑扬的自由的描线呈现出写实的倾向。但是利用之前对于第二样式的壁画使用过的方法比较描线后发现，其实第一样式也是粉本的临摹。

图18　第76窟壁画

图19　第207窟壁画

图18是第76窟、图19是第207窟的供养天人。乍一看酷似的面相，勾勒出描线进行比对之后了解到原来两者都来自同一个型。更让人关注的是，这张脸与之前的第38窟的脸极为相似这一点（图21）。除开眉线，目鼻口所有部分都互相重叠，可以确定两者的型是非常相近的关系。可以确定第38窟是在属于第二样式的窟里面属于与第一样式及其相似的最初期的例子。以下将第78窟的供养天人作为对象，来检验讨论第一样式的粉本的使用法。