西方视觉文化理论区分了“凝视（gaze）”、“一瞥（glance”）和“看(look)”三个词的不同之处，其中“凝视”与“一瞥”具有本能意识，即艺术作品引起了人们视觉上的审美愉悦，从而使观者对作品持续的关注。而“看”则具有文化属性，观者所处的历史文化语境、具有的知识结构、独特的生活经历和积淀在内心深处的无意识，都影响着观看方式。
在“宁波当代艺术三十年暨宁波第一届当代艺术展”上，梅法钗展出了自己最新系列作品。从作品的视觉形态上看，每件作品都很有视觉冲击力，艺术家将塑造的人物置于云端之上，又用了紫与白两种颜色，这使作品看上去很唯美，从而引起观者的审美愉悦，并将视觉在线性时间的序列中定格于作品上。可是，当观者凝视作品后会发现，艺术家对云朵与人物比例的处理是极其夸张的，云朵很大而人物很小；还会发现人物并非是写实的，而是以表现主义方式对人物进行造型处理，打破了传统雕塑中比例限制，将人物夸张、变形，基本上都是裸体。总之，观者在对作品一瞥，获得审美愉悦之后，进入凝视状态，却发现有很多极其不合我们视觉习惯的东西映入我们眼睛，这需要我们以观看之道分析作品背后的意义。
作品对于观者而言，其特定可读性是什么？艺术家为什么在引起审美愉悦的同时，又将“不和谐”的视觉因素呈现出来？观者是答题者，因为他们是作品的中介，代表视觉，而每个人会根据自己的立场提供解题的视角。就梅法钗的这组作品而言，我们由对作品的“一瞥”、“凝视”之后，以观看之道阅读作品背后的文化意义，那就是艺术家以积极的心态介入到对现实社会、文化和生活的批判，作品具有浓郁的人文主义色彩。
如果将作品置于艺术史的视野中，梅法钗的当代雕塑作品能与‘85时期的雕塑作品形成文脉关系，可是两者又有很大的差异性。上世纪80年代艺术家们在作品中表现出的人文色彩，主要是因为涌入的西方大量人文社科书籍对艺术家思想的洗礼造成的；而梅法钗作品中表现出的人文性，则主要是在对中国现实社会、文化的批判和反思的基础上形成的。《催眠》中三个呆头呆脑的人物，张着大嘴巴毫无生机地在唱歌，表现了艺术家以公共知识分子的责任感对形式主义宣传方式等社会现象的批判与反思；《冥想》则表现了艺术家自身的迷思与彷徨。在一个物质极度膨胀的时代里，我们需要怎么样的生活？又该怎么样地去生活？艺术家在这件作品中表达了对本体论问题的思考。《彼岸》、《牧归》等作品似乎代表了艺术家迷思后的探索，即脱离“此岸”到“彼岸”去寻找精神的慰藉，到记忆中的童年中去寻找精神乐园。可是历史的车轮不会逆转，艺术家的“彼岸”与“牧归”只是西西弗斯式的。因此，艺术作品重新审视了历史、文化和现实，并包含着一直潜在的无奈、调侃甚至反讽的情绪。
阿多诺认为，艺术与社会联系在一起，艺术并不反思，也不作社会交流，而是反抗社会。梅法钗的这几件作品是针对具体社会问题表达其社会批判性和反抗性，而这种具体问题的针对性就使批评和反抗失去了实质性的意义，而仅仅是作为一种手段而存在，以此表明自己的立场。这种立场的表达也反映了小资阶级和都市新贵们一种精神追求。这使作品所表达的立场与作品的外观一样“唯美”。因此，从观者的角度而言，作品无论是形式美感还是精神诉求都符合了小资阶级和城市新贵的“观看之道”；从艺术家的角度而言，作品也隐性地表达了艺术家的社会身份。
按照艺术史的发展逻辑，贝尼尼的写实雕塑作品，材料淹没于形式之中；到罗丹以至后来的布朗库西作品，重新发现材料本身的美学价值。艺术家对雕塑材料、语言和形式的探讨一直没有停止过，材料本身作为一种符号具有表意功能。在中国当代雕塑中亦有对雕塑材质本身非常重视的艺术家，如王克平在“星星美展”展出的作品《沉默》，以带有树疤的木头表达“沉默”的社会原因。梅法钗意识到了当代雕塑的文化针对性、观念性和社会批判性。在今后的艺术创作道路上，艺术家梅法钗如果能在雕塑艺术的语言、媒介材料和形式等方面进行具有开拓性的实验与创新，这可能会使作品更具有艺术价值和意义。
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