美术界正在兴起一股炒作传统之风气，作为文化大发展、大繁荣的呼应，青山溪远、红梅飘香之类的浪漫正粉墨登场，出现于各种展览。当代艺术正以资本化和官方化的紧密结合，来形成国家权利治下和意识形态辖内的所谓合法性操作。
美术界正在兴起一股炒作传统之风气，作为文化大发展、大繁荣的呼应，青山溪远、红梅飘香之类的浪漫正粉墨登场，出现于各种展览。当代艺术正以资本化和官方化的紧密结合，来形成国家权利治下和意识形态辖内的所谓合法性操作。
且不说这样回归传统的号召，让不少艺术家为利益所惑，放弃自我尾随潮流，以符号化样式投市场之所好，也不说这种伪造的艺术维稳活动，只能重新祭起惯性审美的大旗，借明星乔装出场作秀，进一步遮蔽当代艺术创作的真实面貌，仅就当代艺术与中国社会的关系而言，就有许多问题掩盖其间而必须加以揭露。
中国当代艺术所具有的前卫性、先锋性、挑战性和批判性，首先是对于中国当代社会而言的。当代艺术无疑是召唤并推动社会前行、人权进步、思想开放和精神拓展的力量，当然，它还肩负着艺术语言、创作方法及美学思想更新的使命。对于中国性与中国想像，我曾在一系列文章有过论述，此处仅就中国想像中的古典浪漫，即中国想像中最容易被利用的自我浪漫谈一点个人意见。鲁迅曾在《“准风月谈”前记》中说过：“谈风云的人，风月也谈得，谈风月就风月”，“‘月白风清，如此良夜何？’好的，风雅之至，举手赞成。但同是涉及风月的，‘月黑杀人夜，风高放火天’呢，这不明明是一联古诗么？”展览中展出的柏桦的诗《1958年的小说——史记卷一：1950年代》关于全民围剿麻雀的场面不也很浪漫么？徐唯辛所画的文革女性肖像包括被割喉枪决的张志新不也是很传统的写实绘画么？
我还记得八十年代流传最广的诗句，是北岛《回答》中的开头：“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”。也许另一位诗人海子在《祖国》一诗中写下的句子，更个人、更具体、更真实，也更具有当下性：“和所有以梦为马的诗人一样，我不得不和烈士和小丑走在同一道路上。”——是的，“我不得不”——和小丑打交道，也不得不去讨论想象与浪漫在艺术中的虚假，尽管我愿意做一个以梦为马的诗人。
阿多诺说奥斯维辛之后写诗是一种罪过，诚如王家新先生所言，这里讨论的是文明与野蛮的辩证关系。当文明竟然造就新的野蛮时，历史是必须反省的。不仅浪漫主义的天真的浪漫不合时宜，一切回避真实的浪漫都会变得虚伪。我们早就难以沉浸在文明的风雅之中，因为文明的野蛮和野蛮的文明正围合在我们周围，围困并围剿着我们。难怪毕加索老早就说过：“让风雅见鬼去罢！”浪漫主义诗人诺瓦利斯的一句话在中国很有名，“所谓哲学，就是怀着一种乡愁的冲动在到处寻找家园。”这种思想情怀弥漫着无边无际、无休无止的感伤，很像第54届威尼斯双年展上中国馆的气味，对过时的哲学无懈可击，对今天的现实空洞乏味，不过是弥漫着机会主义气息和复古主义假象。存在主义哲学家海德格尔的另一句话也很有名：“人终日劳作，但诗意地栖居在大地上。”“诗意地栖居”的确令人羡慕，但问题是奥斯维辛的犹太人也终日劳作，他们能够诗意地栖居在大地上么？别忘了海德格尔曾经是支持纳粹的。纳粹本身也很浪漫，希特勒喜欢瓦格纳歌剧，还曾经画过和平题材的士兵哩。展览中有一个年青人的作品，朱明的《预制·鉴》，这是用汶川地震学校现场的水泥预制板做成的装置，水泥中没有钢筋，只有很细很细的铁丝。那些幸免于难的儿童被电视广为播报，也许他们还可以在类似“溪山清远”的展览中重新诗意地栖居，但那些死去的孩子们呢？他们能够在当代艺术中诗意地栖居吗？
我在德国柏林秘密警察总部原址博物馆看到过一张照片，纳粹领导人经过大街时，所有街边的人都在自觉地行举手礼，有工人、学生、知识分子和妇女儿童，整齐划一，形若军队。其中只有一个人没有举手，而且他是有意的，双手操在胸前，笑看着德意志的领袖和群众。如果一定要用诗意或诗性这样的词语的话，我以为只有这个人才是真正配得上的。或许我们可以称之为“后诗意”或“后诗性”。对中国当代艺术而言，所谓后诗意或后诗性，第一是要直面真实，揭示真实，第二是要针对符号化和抵制样式化。
我们都记得新潮美术家对自我表现的崇尚，这一口号的提出与萨特存在主义和尼采生命意志有关。在面对集体主义新旧传统压迫新艺术的八十年代，具有声张创作自由及解放个性的意义。这种文化批判在进入九十年代以后，本来应该为新文化提供一个冲锋陷阵的战场，但历史所开的玩笑是，“八十年代的谢幕竟然以一场交易收场”(叶永青语)。先是名和利的交易，然后是钱和权的交易，到今天更是人格和利益的交易。刘再复在2012年1期《读书》一篇文章中指出，从八十年代末到现在二十多年中，在中国盛行痞子哲学，“他们的著名口号是‘我流氓我怕谁’。这一口号把自我膨胀为一切。一切之外，他们均无所敬畏，无所尊重，无所限制。随之而来的便是冲破一切道德底线，只管自己得利，不管他人死活，甚至可以为了自我实现而不顾廉耻地撒谎、偷窃、贪污，把一切胡作非为视为天经地义。”在中国美术界这样的人还少吗？不惮剽窃、敢于盗骗的批评家不是正有人在吗？而他们所借重的正是八十年代新潮美术的革命资本，难怪他们和同样秉持革命资本的官方意识如此沟通。农民造反之所以让人瞧不起，就在于造反有理的“合法性”，不过是为一己之私利，而且盗用天下的名义。
我们强调当代艺术创作必须强化个体意识，自主、自由地呈现中国的文化语境和中国人的文化追求，自然要和历史文化资源、和中国语境的上下文发生关系。但这种关系不是抽离了在地性与在场性的主客体关系，更不是虚幻的、虚伪的、虚假的浪漫情怀和中国想象，而是系于“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”的批判精神。在惯性意识、官方策略和资本操控联合起来并吞当代艺术时，没有批判与自我批判，没有揭示与揭露，就没有真实、真理和真诚的呈现。王家新在讨论中国新诗现代进程时，极有说服力地指出，中国文化主体和西方文化他者一直是共在的。在辛亥革命一百年和五四运动九十年的历史经历中，中国社会一直在自我丧失——他者神圣和自我膨胀——他者丧失的恶性循环中周而复始，更为荒唐的是，自我膨胀在今天正在主动投靠他者神圣的政党政治，这说明我们仍然处于神的时代和英雄时代，或者至多处于神与英雄相互勾结的时代，而非一个“人的时代”。刘再复进一步指出，“应当把人之时代关于人的普世价值纳入自己的思维，在思维中重心不是放在他者，而是放在自我，既确认自我(作为)个体生命的价值与尊严，又确认自己(作为)个体生命的有限性。有这两个确认，才有资格说，我们已进入多元共生的时代。”
新潮美术对一元政治文化和文化政治的反抗，正是要把中国艺术带进一个以个体生命为前提的多元共生的时代，这个理想远未实现。有这样的理想才有艺术的诗意和诗性。当代艺术家作为新文化的先锋，不是要全力以赴做先富起来的那部分人，提前进入被富裕、被幸福同时被封建主义温情所欺骗的小康社会，更不是夕花朝拾，用风花雪月之类的玩意儿去装点、讨好黑恶势力的集权政治，艺术的存在始终和自由有关，和中国人争取社会正义、制度民主、精神自由的进程有关。此乃艺术与批评必须、承担之重，舍此无中国当代艺术的价值判断可言。
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