谈到建国六十年来中国文化艺术的发展史，不能不提到郭沫若先生，而提到郭老，又不能不提到他的书法艺术。文学家周扬先生曾经说过：“郭沫若同志在学术文化方面的建树是多方面的，他是中国的一位百科全书式的人物。”那么，郭沫若先生在书法艺术上究竟有些什么成就？还存在哪些不足？探讨这些问题，对于比较全面地来认识郭沫若这位在中国现代文化艺术史上具有举足轻重地位的学者，对于进一步认识建国六十年来传统书法艺术的发展，无疑是有积极意义的。
我认为，在总体上来说，郭沫若先生在书法艺术上创造的业绩是不可磨灭的。这主要集中反映在他对汉文字的研究、碑帖的考证和书法的创作等方面。对于前两个部分，笔者不敢妄作评论，在此仅就他的书法创作，谈点不成熟的看法。
多少年来，郭沫若先生的书法艺术一直在国内外赢得不少观众的崇拜，他的书迹遍及全国，远及海外。他那遒劲畅达的书风，被人们美誉为独树一帜的“郭体”。郭沫若先生曾在书法艺术上，下过不凡的功夫。文学家于立群同志曾在叙述郭老的文章中写道：“沫若同志早年曾学颜体，能悬腕作大书。喜读孙过庭的《书谱》及包世臣《艺舟双楫》，领悟运笔之法，在于‘逆入平出，回锋转向’八字。中年研究甲骨文与金文，用工颇深。秦汉之后，历代书法几乎无所不观。”丰富的阅历，勤奋的学习，终使他在如林的书家中，走出来一条只属于他自己的道路来。
郭沫若先生的书法创作道路是十分漫长的，前后经历七十余年。纵观这七十余年郭沫若先生的书法创作在不同时期的变化，我认为，大致可分为三个阶段。
第个一阶段：二十年代至五十年代。这是郭沫若先生的书法艺术从雏嫩向成熟过渡时期。这个阶段，他的书法风格总的来说，显得比较沉着、生涩和厚重。譬如北伐战争前夕书赠存英同志的扇面，录的是“谒语•士不可以不弘毅”句，全篇书法写得工整、平和，字与字之间安排得十分妥帖、匀称，字的点画轻重有致，势贯却不粘连，给人一种沉着、含蓄的感觉。又如四七年三月书写的“田寿昌五十初度”诗，虽然行草书写，但点画毫不油滑，笔力遒劲，字字历落，充溢着才子之气。再如五零年书的“偶地安居满地芳草，观化知命数点梅花”八言联语，写的比较生涩，看得出其用笔和结体多得力于北魏碑帖及唐褚遂良的书法，刚柔相济，力度和意趣尽融入字中。这个时期的书作，作者在落款上也有一个较明显的特征，即“郭”字“耳”部的竖笔所是顺势拖下，取代了“沫”字的三点水旁，“若”字多作草书，特别是末笔在提按形成一个小小圆圈后旋即剔出，大有经过一番曲折而将积郁在胸的火气一吐为快之感。从此落款形式中，我们也可感受到作者的书写风格正由工整、平和逐步向急速、洒脱而转化。
第二个阶段：五十年代至七十年代。这个时期是作者书写最旺盛的时期，也是他个人风格日趋成熟定型的时期。这个阶段，郭沫若先生的书风可以说是态势狂达、气机流畅、笔法娴熟，字字似有锋芒毕露之。如五六年十月书写的“游里加湖诗”，无论在点画、结构、章法、意趣等方面，都较之第一阶段的书作更成熟，由于气势充沛，笔致显得很健劲，点画的起伏、顿挫、疾徐、抑扬、燥润等，都比较自然的表露出了作者独特的性格和艺术追求。这幅书作可说是作者难得可贵的精品之一。又如这个时期书赠仿吾、一虹、侯宝林等同志的作品，都具有强烈的跳跃节奏，气势咄咄逼人。当然，这个时期作者在纵意挥写行草书的同时，也偶有正书作品面市。一九六二年夏写赠庶英的一幅书作，就是其中一例。这幅作品显示了作者比较扎实的正楷功力，全篇字既刻意经营又随意布置，渗透着传统的古意和作者的个性。
这个时期作者在作品上的落款，同前个时期相比，有了新的变化，“郭沫若”三个字，戛戛独立，字间几乎没有明显的笔连牵丝。这种比较规整、沉着的落款正好与极为流畅洒脱的正文，形成了一定的反差。
第三个阶段：七十年代后。这是郭沫若先生晚年的创作时期。这个阶段作者的字似出现了返古现象，往常遒劲、奔放、狂达的书风此时已不复存在，取而代之的是拙朴、深沉、苍老的风格。在不少作品中，还明显流露出作者笔力不逮、气势不贯的现象，这当然与郭沫若先生的年老体弱有关。这个时期作者的书作在数量上明显少于第二个时期，能见的有题徐悲鸿画册(七零年书)、录叶挺“囚歌”诗(七零年书)、作“水调歌头•粉碎四人帮”词(七七年书)、作“怀念周总理”诗(七六年书)、作“满江红•怀念毛主席”词(七七年书)、写“和春节对联”(七七年书)等少量书作。
纵观郭沫若先生在他一生三个阶段书风变化和发展的历史，我认为，郭沫若先生的书法创作是有成就的，功底是不凡的，特别是他那蕴寓于字中的狂肆的才子之气，更是无人可企及的。对于这一点，应该给以实事求是的肯定。但同时，我们也不能不看到事物的另一面，正由于郭沫若先生的博才多学和他那强烈的追求个性意识，使得他在汲取传统书法养料上，显得比较匮乏、薄弱，笔法单一，缺少变化，很多作品惟见气势不见韵味，显得格调不高。具体来说，郭沫若先生的书法艺术，主要存在着三大弊病。
其一，笔画比较薄。所谓“薄”，包括两层意思：一是线条只竖不浑；二是笔力只重不实。郭沫若先生不太善于用笔，对点画的构造、线条的造型几乎都囿于一种简单的模式之中，仅凭概念和习惯来安置。特别是一些草率之作，常常给人留下漂浮的印象，缺乏内在的力度。同时，郭沫若先生按笔入纸的笔致比较轻，写小字还不太使人感到单薄，而一旦写大字，则弊病暴露无疑，柴担、鼠尾似的线条反复出现，令人生厌。其二，结构比较散。郭沫若先生的书法有一个明显的特点，即差不多每个字都要向外伸展之势，字群之间、行列之间缺乏互为挪让照应，只见扩张之势，不见收蓄之势，从而导致通篇书作少了一个有机联系的轴心，各据一方，散散落落。其三，书气中夹有“霸”味。这也是郭沫若先生书法格调不高的根本原因。书法作品中的气息历来是至关重要，古人曾将书气列为多等，视自然之气为上，人工之气为下。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，就是强调艺术作品要顺其自然、天意。郭沫若先生的书法人工造作的气息较浓(特别是他第二个时期中的书作)，字里行间时时流露出斧痕。不仅于此，郭沫若先生在字中的造作，时有一种火药味，用笔尖薄，使转倔强，加之字态向外扩张，颇有称霸之势。
郭沫若先生的书法之所以会存在以上弊病，原因是多方面的。首先，在郭沫若的美学思想中，“强烈地表现自我”是其核心。当然，这并不一定错。但过分地强调表现自我，忽视了再现传统；强调了创造，忽视了继承，往往会导致基础不稳，这也是为什么郭沫若先生的书法创作不仅单一、浅薄的原因所在。其次郭老在学术研究上不太空阔的胸襟也影响了他的书风。他的字格局不大，尽管点画伸展很大，但字的内容量并不大。用笔轻滑而乏沉厚宽绰。这些都是他的性格、气度等情愫在字中的必然反映。再次，郭沫若先生的政治地位在客观上也多少影响了他的书风。长期以来，郭老一直被世人尊为学者和长者而敬仰，加之他那崇高的职位，难免有一种“人贵言重”的倾向，这样久而久之，也助长了他在学术研究和艺术创作上的骄傲情绪，反映到书法作品中，就容易产生一种“霸”气。
总之，对郭沫若先生的书法艺术，既不能全盘否定，也不能评价过高，笔者认为郭老作为一个书法艺术的学者，是当之无愧的；但作为一书法大家，尚嫌不够的。
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