本文就中国当代艺术批评主流群体过去一年的部分批评行为、现象、立场、观点进行一个简要的梳理，兹在“粗线条”式的揭示中国当代艺术主流批评力量已经丧失基本的批评精神和学术良知，已经沦为权力的追随者和名利的吹鼓手。这种批评现实，一方面产生了许多无效的艺术批评，造成艺术资源的巨大浪费，另一方面制造了种种幼稚、虚伪甚至无耻的批评幌子，极大地误导了艺术家特别是青年学生，乃至社会大众，造成十分有害的影响。这种情形也从一个侧面体现了与世界当代艺术批评的本质差距。
总体上讲，过去一年(2011)中国当代艺术在各种矛盾的相互交织中不由自主地处于相对平静的调整状态，尤伦斯在基本没有前兆的情况下抛售收藏的当代艺术作品，给艺术市场留下许多猜测和预示，不容置疑地影响中国当代艺术市场的劲头，实验艺术委员会成立以及行为艺术文献展等展览受到非程序化干扰，再一次显示体制钳制当代艺术的力度没有减弱反而增强。凡此种种，不仅艺术市场导向的中国当代艺术创作、展览等活动受到直接冲击，而且当代艺术批评特别是体制内和学院范畴的批评行为越发谨慎，这些情形与中国当代艺术固有的理论研究倾向和批评倾向混杂起来，共同制造了过去一年中国当代艺术理论与批评明显走上稳妥但是严重欠缺实效性的道路。这种混杂，非但没有触动固有的当代艺术批评倾向与理论倾向，而且使这些倾向中的独立性、主体性和批判性、建构性进一步削弱，使貌似学术定位实则市场定位为主导的批评目的，以及以造势与推广为指向的批评方式愈加显著。
艺术批评的责任、立场、原则已经丧失殆尽，意味着艺术批评从社会属性与历史价值角度判断已经沦陷。
主流批评群体对艺术现实的苟且默认与对伪当代艺术的推波助澜，不仅没有得到遏制，而且愈演愈烈。主流批评界一个突出的表现是对影响甚至扼杀当代艺术、实验艺术、前卫艺术的情形苟且默认。比如成立实验艺术委员会，这种公权力或者体制将刚刚萌芽的实验艺术、前卫艺术拦路打劫，收至麾下的“招安”行径，并未受到主流批评力量的丝毫质疑，更不要说声讨和批判了。体制介入当代艺术以致实验艺术、前卫艺术等等，无疑是为了坚持和贯彻体制的意愿和宗旨，不管这种意愿与宗旨是否具有积极性，仅把这些新生艺术形式与特有的精神气质纳入某种确定的组织形式之中就是一种扼杀或制肘，当年成立当代艺术研究院已经证明了这一点，那一批院士不仅几乎彻底放弃了社会现实和艺术现实的批判、质疑，甚至从那时、当然也可能从更早开始已经枯竭了批判性作品创作的动力、能力(《建构之维》、《溪山清远》等展览可以证明)。体制凭借公权力和公共资源继当代艺术研究院之后继续扼杀当代前卫艺术、先锋艺术的做派，作为主流的艺术批评力量却继续保持沉默，至少表明主流批评力量已经完全丧失了最基本的批评立场与正义，批评家的艺术责任、社会责任彻底旁落，一旦批评家放弃了这种基于当代艺术基本发展要件的批评原则，意味着当代艺术批评走向因为苟且所以默认的不归路，与文学批评、电影批评等文艺批评比较，差距实在是太大了一些。同时也意味着当代艺术批评完全溃败和沦陷。
另一个具有讽刺意味的现象，表明当代艺术批评主流群体的无稽与猥琐。曾经一个时期，在争取当代艺术合法性问题上争论不休，个别批评家当然毫无疑问也是策展人借口争取当代艺术的合法性，为迎合体制的艺术主张做辩解，可是，在艺术家生存合法性遭遇面对面挑战的严峻局面面前却表现出惊人的沉默，几乎没有主流艺术批评群体的批评家挺身而出，维护最基本的合法性。对艺术展览甚至艺术家人身权利受到违法侵犯时奉行缄默不语，谁都记得，没有人对成力因《艺术卖比》受到法律的不恰当追究表示丝毫声援，甚至没有人站出来表达一种法理意义的态度，应该争取合法性的时候却鸦雀无声。同样，也没有人对范曾状告郭庆祥关于范曾“流水线”作画的批评损害其名誉的官司发表合乎法治精神的批评言论。更为神奇的是，艾未未受到法律追究身处困境时，慷概激昂的主流艺术批评群体更是一片死寂，至少远不如社会民众所表达的声援和扶助。总之，对艺术前沿所涉及的任何因素，主流群体除了偷窥或指责，没有别的。这些事实证明，一些批评家所谓争取合法性的主张其实并没有丝毫的行动价值，甚至仅仅只是一个幌子，在争取合法性的外衣下，大肆迎合体制和权力的文化意识形态，满足个人和小团体利益的需要，在当代艺术真正面临法律问题的时候，批评家早已消失得无影无踪。
与此相映成趣的是，主流批评群体基于圈子利益或者迎合体制需要，不计批评成本地大肆吹捧某些伪当代艺术。比如，几位赫赫有名的艺术批评家和艺术家，硬是把靳尚谊的几幅临摹小画推上当代艺术的祭坛，除了根本无法理解展出这几件临摹作品本身的价值，也无法理解潘公凯故意把几乎没有当下意义的临摹行为及其临摹画作说成同样没有意义的“后古典”(相当于把中国今天的市场经济说成“后市场经济”)，无法理解徐冰故意把体现绘画艺术基本技能的绘画技术训练说成是回到艺术的“源头”(相当于把生产工艺说成工业的“源头”)，也无法理解范迪安故意把再平常不过、再普通不过的临摹行为说成是“观念临摹”(相当于把写作业说成是“观念效仿”)。很显然，所有这些故意为之的阐释，都具有混淆、模糊、扰乱的功效，通过看上去深刻、周密的论述最终将靳尚谊的展出作品推向无效，尽管丝毫不怀疑阐释者的智商和艺术观念。他们所以要这样做，不过是一种演示，是对当代艺术中比较普遍的莫名其妙的无端阐释现象的放大、夸张甚至嘲讽，本身就具有批判的属性。而一批拥趸的互动则直接指涉了这种近乎荒谬的艺术形态的现实“合理性”。再比如一些批评家对《溪山清远》毫无厘头的吹嘘，同样是替实为契合体制艺术价值观而获取公共资源的伪当代艺术招魂。这种主流艺术批评力量背离艺术基本宗旨、迎合现实艺术糟粕的倾向，表明当代艺术批评已经彻底沦落为一种名利工具。
艺术主张逻辑混乱、艺术价值观错乱，到了幼稚的程度，意味着当代艺术主流批评群体在趋权附势和追逐名利的道路上已经近乎裸奔。
在近一年的当代艺术批评中，一个比较明显的特点是主流批评力量当代艺术价值观的游离或缺失，对当代艺术倾向缺少基本的、符合当代艺术精神的价值判断，一方面是取悦于体制的价值准则和艺术利益集团的名利需要，强化着批评家作为某种“卫道士”的身份，比较典型的是关于“回归传统”、“再中国化”的鼓噪。在中国画特别是传统文人画无论主体性还是艺术形式遭遇时代质疑、传统文化受到现实鞭笞的情况下，不是寻求改造传统的途径与方式，不是建构适应时代发展、满足新的历史语境的人文精神需要的艺术精神和艺术形式，不是从体制、教育和艺术生态等方面全面考量当下艺术的许多腐朽气息，不是基于人类普世价值寻求破除某些早已被证明必须死亡或者必须改变的文化艺术、进而搭建与人类共同的艺术价值观相融合的桥梁，而是基于固步自封和巩固体制而强化传统样式，甚至用传统的书画形式与文人画样式来混淆传统精神，用个人私欲支配下的因失落、失意造成的个人情绪发泄或者无奈的情绪转移，把感叹自然山水和所谓笔墨当做传统精神，把这种逃避现实与公共精神的缺失、满足个人内心需求的庸俗落后的精神本质当做优良传统加以吹捧，甚至对毫无批判精神和创造精神，躺在仅有的那点儿所谓传统成就的角落里偷生的艺术现象，不加棒喝鞑伐。作为艺术家个体，逃避现实，寻求个人内心慰藉，于感叹山水之中享受所谓“天人合一”，陶醉于“中得心源”等等无可厚非，但是作为主流批评力量宣称如此这般回归传统和再中国化，鼓动艺术家包括之前曾经以批判现实著称的艺术家回到梅兰竹菊花鸟鱼虫，无疑是一种私欲膨胀的结果，这种有违艺术家主体性的口号性质的艺术主张，居然堂而皇之掀起一个小高潮，实在是一种小团体利益的需要，也是批评力量充当帮凶的一种加害。
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