杨晓阳先生的十论大写意

在中国当代美术界，杨晓阳是一位思想着的画家。无论是一个人作画，还是与造访者交谈，他都会处于一种临界状态，让意识在一种更阔大的境界里，自由地流动。事实上，他对于中国当代美术的许多带有实验性的思考，多在这种状态下产生。许多时候，他的灵性，一半在笔墨和宣纸上，一半在与友人的交谈中。我也多是在这样的时态里，记录着他阐释的大写意论。最近的一次，是春暖花开时节，面对着他刚刚创作完的国画《生生不息》而进行的。看着这幅探索意识很强的新作，我想他的思维也是生生不息的。那一刻，我突然觉得，对于杨晓阳和他思考着的大写意论，这幅画一定是一个隐喻。

事实上，纵览杨晓阳的绘画面貌，就是对他的“大写意”的一个完整诠释。他有四句说得很经典的话，是我们理解中国画的“大写意”的最好的现代画论：“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”。这四论让他细说出来，就是：

顽石之形。霍去病墓上的石刻经历千百年雨水冲刷、风化和岁月磨练，留下的石头称为顽石，看上去没有棱角，实际上它是最坚强的、最丰富的，它能抵制一切外力，很顽劣，应该讲它是吸收了天地岁月、风霜雨雪所有精华形成的一种顽石之形，丝毫没有人工雕凿的痕迹。因此，“大写意”必有顽石之形。

老玉之质。中国考古学家相信在新石器时代与铜器、铁器时代之间，横亘着一个玉器时代。东西方文化最早的基本差异，就是新石器时代有无发达的玉器文化。东方文明的智慧在玉器上闪烁着璀璨的光芒，它是中国传统手工艺中最富魅力的一种，值得我们珍爱。自文明之始，崇玉与爱玉的民族情怀，一直根深蒂固，玉雕艺术也绵延不绝。《礼记》所言“君子无故，玉不去身”，都是强调有社会地位和身份的人要向玉学习，警示他们没有特殊原因，要玉不离身。中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉的情操，明清时期比汉唐时期有过之而不及。玉的雅丽和圣洁，征服了一代又一代中国人。而老玉，里面是玉，表面有岁月留下的包浆，看似朴素，内部却极其高贵。因此，“大写意”必有老玉之质。

古陶之品。与瓷相比，陶没有表面的浮光，一切表面的漂亮都去掉了。但是作为陶的丰富性，比瓷更耐看，看不透。陶很质朴，跟土接近，朴素得像土，又不是土，经历火烧，有火烧的痕迹。陶器上还绘有生动逼真美丽的图案，这充分表现了古人的想象力和创造才能，这些都为我们提供了了解原始社会先民生活和生产的可靠信息，陶器的生产又促使定居生活逐渐巩固下来。古陶，代表人类对艺术本质的追求。因此，“大写意”必有古陶之品。

陈茶之味。普洱茶是“可以喝的古董”。很少有饮料或食品具备普洱茶这种“可饮、可藏”的双重特性，“人人皆可饮，越旧价越高”，普洱茶是那样地耐人寻味，纯朴、古老，更让人们回味无穷。普洱茶茶性温和，不伤胃，陈化得宜的普洱茶，不苦不涩，即使久浸亦能入喉。从某个定义来说，普洱茶是“活的有机体”，随着时间的延长，它的风味转换越趋稳定内敛，放多年后茶性会转温和，这就是好的老普洱。因此，“大写意”必有陈茶之味。

一论：传统的“写意”说

“写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。它是超越时空的创造，使中国画有了“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”是一脉传承和超越。王维留下过“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言；张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟瞓的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。

二论：写“意”是中国造型艺术的精神

写“意”不仅是文人画的形式，也是文人画的精神，还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以传达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟到的，有很多主观的“意”的成分。

“意”在笔先，这是中国文化人常讲的一句话。作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体的美学观，早已在笔先出现了，这也是他几十年对世界的认知的积淀。有意和无意不一样。拿笔才思考，不重视“意”外功夫的人，不可能画出写意画。触景生情，其实是随时随地对世界提炼着新的看法，所以就像我的这幅画的名字，是生生不息的。绘画不能局限一个故事、情节道具、民族服饰上，不能被这些吸引得眼花缭乱。表面细节，逐渐抛弃，要挖掘人、天、地自然深层的关系，上升到人也是天，也是地，人和万事万物是有生命和灵魂的，大的一种“意”，落实到一笔一划，都是生动有生命的。写意的最高要求，就是书画的一笔一划是有生命的。因此，以写意为精神的中国造型艺术，大境界就是省略细节，关注整体。

为什么说“大写意”是一种精神？“大”是一种纵横关照，而不能说“大”是一个单向的，与其他思维方式和其他艺术形式是并列的。它是纵横的，是要统观全局的，所以叫“大”。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。“日月经天”、“江河行地”、“天地人合一”是一种宇宙观。这说明中国人看问题是全面的、纵横的、古今一体的。所以“大写意”是一种精神、一种纵横关照、一种宇宙观，是“相对于物质世界的一种存在”。它既然是精神的，那么必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈。“大写意”不是物质，是一种存在。反之，如果把“大写意”说成一种物质，说成一种实在，那它就成为一种画法。

三论：写“意”是中国艺术的灵魂

不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的情绪。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程序”。既成为“程式”，即不以描摹具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。

所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”(《周易•系辞上》)的说法；《庄子•外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意，转深点画之间皆有意”(《晋王右军自论书》)。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意向”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是语言和思维的结晶。

四论：中华民族是一个写“意”的民族

再往本质上讲，中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。中华民族是一个概括能力很强的民族，它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国人没有纯科学概念，中国是一个从社会学经验出发的民族，甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证。因此，中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”模糊，西方人思考的东西“细”清晰。细有细的好处，大而化之也有好处。

这在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，莫不如此，慨莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的。

这是中国人的思维特征，其核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来。

五论：“大写意”是一种观念

中国人对“意”是非常重视的。“何为意？”“意”其实就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。“象”与西洋人讲的不一样，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国“象”、“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。而中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，而最后造出来的“形”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是加工过的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形并非常形、无形无常形、无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的，但是是有形的，这种“形”就上升为一种“象”，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，观念是思想的结晶，是一种哲学层次的，是形而上、道层次的一种看法。“大写意”是一种“观念”，是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范围范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”。所以这种表达意的对象不是原形，是一种人工造出的形即为“象”。

六论：“大写意”是一种方法

“大写意”同时是一种方法。这种作为一种方法的国画范畴的“大写意”，主要用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。这个方法是个小方法，但它却是一个具体的例证。

首先是观察方法，即“十观法”。1、以大观小法。所谓以大观小，比如我们现在离得很近，可以先画一个房子，透过房子里面有我们在这坐着，还可以再想像，他站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境、楼群等画上，其中有我们。2、以小观大法。与以大观小法相反。3、远观近取法。比如在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。站在高山上，看到一间房子，这房子看上去占据很小空间，但这是重点，大的布局定完之后，再把细节描绘出来。4、近观远取。在近处看，画出来的是个大场面。5、仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。6、由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格。7、以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，到处观看。8、以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝、看其早晨、黄昏，自然界的变化。9、以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照像，而是要对这个人有许多思考，对这个人要理解。10、目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是已经记住了，不用看就如在眼前。

其次是操作方法，可分为五大技法：1、勾勒法。用线条、用单线勾出一个人的方法、白描等。2、勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓、皴擦的是里面的结构。3、泼墨法。大笔挥洒、像泼墨、泼水一样。4、破墨法。已经画出的这笔水、这笔墨，当它还没干时，再上加，加的时候，它要渗化，这叫破墨法。就是破开了它，拿水画也可以，颜色画也可以，拿重墨、拿淡墨、互相反复地画，在它未干时，互相渗透，就破开了。5、积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再加墨，叫积墨法。

第三，造型方法，即造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景是什么样就尽可能画成什么样子。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点。取舍下一步就是概括，比如画一棵树，这棵树有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝。就是说，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把它的背景去掉，突出这棵树。第三步：意造。作者目识心记，写生多了就记住所要画的内容。在绘画时，对着物画出的不是物而是一种对物的感觉，是造出来的，画的是概念，这就是作者对物的理解，可能画得与自然结构不同，所以叫意造。第四步：忘形。不知道自然是什么样子，作者对自然这个形象想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者想把它画长点就画长点，叫忘形。

第四，用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：1、执著。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真一丝不苟，很执著。2、从容。天天描红，接下来的时候不照着写就很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间。3、放纵。不照着画，随心所欲地画感到很放纵。4忘情。物我两忘。画的时候只是想着纸上有啥样子，手就画成啥样子，手画的样子往往超过作者的想像、超过作者的感觉和经验，画完后不知道怎么回事，连自己都没见过，这叫忘情。

第五，用墨方法，即用墨四境：1、淡墨明丽。如月光明丽、轻松。2、中墨苍茫。如黑不黑、白不白的状态，很苍茫。3、重墨浑厚。像月光照在山的背光很重、很浑厚。4、焦墨沉绝。把墨研的最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，焦得像油漆一样，很少有人用，一般人不用，这种墨一般不要透明，一定要死黑，焦黑一般人用不了，所以叫焦墨沉绝到顶。

七论：“大写意”是一种过程

“大写意”是一种过程，简单地讲，大写意是一个完整的、正常的生命过程，从发生发展再进行到高潮，一直到最后完成。这和一个人从生下来一直到他长成青年、壮年、中年、老年到死亡的过程是一样的。大写意是个过程，所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”，随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。对这个过程很多人不重视，甚至不知道。

“大写意”是一种过程，它里面还有一个要点，就是它这个生命的过程，并不像把一个种子埋在地里都能长出来。埋了很多种子，但生不出芽，所以并不是所有的人画画都能有所成就。所以这个东西就是生命，它具备生命的所有成分，而大写意这个过程，它又在浓缩得那么短的时间内一挥而就，很短时间浓缩了作者所有的因素、所有的修养、所有的偶然性都在这里面，都有可能发生。

由此，可以理解天才作品是什么。简言之，就是人和天地自然的合作。像上面说的，人在作画过程中，随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节，包括风雨，所有生存环境中能感受到的，充分利用，达到主观地、主动地和被动地，以及可操作和不可操作结合起来，突然出现神来之笔，超出人力所能把握的效果，是天才作品。

而绘画中没有神来之笔，是这些因素没有巧合。如果巧合了，就可能出现天才作品。包括国运好，时代好，经济好，人缘好，加上画家的身体、知识、状态和国家、时代、季节一切因素偶合到一起，可能是天才作品诞生的绝佳时机。

中国的“大写意”，等待着这一切。

因此，“写”是一个重要的创作过程和传达途径。

中国画是“写”出来的，西洋画才是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即时性，谁也不能画出两张完全相同的画：时移、地移、气移，画也就移。因此中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画画坏了可以涂改，而中国画一笔画坏就只好重来。因此中国画更强调“写”的“过程”；抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路和体验，有过程意义，有节奏感，有生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。

“写意”因为中庸才显“大”，西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之间的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性，更显其“大”。既有象又不仅具象，更显其“意”。

八论：“大写意”是一个体系

“大写意”是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。

关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古到今，中国人一直讲究“大写意”，后来泛指文学艺术。《文心雕龙》说得好，“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载，视通万里”，言明艺术思维是一种想像、联系，概括出艺术家的一种状态。唐代的王维就是“大写意”画法的祖宗，苏东坡论画以“形似见于儿童邻”，把形、神哪个重要说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气”。这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕说，“老缶画气不画形”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间”。

从实践上讲“大写意”，我们的象形文字，就是最早的绘画。发展成后来的岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓石壁画上，可以看出在魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，技法很发达，故离现实相对远，也是一种写意。清代的石涛，八大山人，抒发的是一种情绪，到了齐白石，红花墨叶，都是“大写意”。

因此，中国写意画跟中国书法一样，从写实到写心，有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪、随画外因素的影响，甚至随天气的变化，都会表现出一种不同的精神状态。

这就是绘画中的“大写意”，它是世界艺术的极致和峰巅。

九论：“大写意”是一种功夫

俗话说：“台上十分钟，台下十年功”，绘画也是这样。“大写意”是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体和信息库。要表现深刻的个性，就是说“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，这个过程就是个生命。在最后表现的一刻，你要有个顺序，它这里面积聚着一种功夫。“程式”就像写书法一样，形成一个“体”，宋徽宗写得很细的那种“体”，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，个人“体”不一样，个人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样，颜真卿写得很宽厚，宋徽宗写得很秀气。书法本身有“真草隶篆”，这要讲究功夫的。功夫不深的人对书法辨别不出来就是这个道理。所以大写意是一种功夫。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它既是一种功夫又是一种过程。

十论：“大写意”是一种境界

每个人都要写出他自己的境界。如果只是自己的境界，一种独特的样式，没有高度的话，那就只是一个样式，不能叫境界，因为境界牵扯到一个高度。但是，有高度而无个性也不行，如练名家的字，练得和他一模一样，也是没有高度，没有境界，这只是个样式，写得字很像，水平是有，但没有个性，只能算叫临摹。所谓“境界”，就要形成自己的东西，但所形成自己的东西还要比别人高，这才算是境界。这个境界是要经过一个过程，开始这个境界是写景、画得真实，这是一种比较客观自然的状态，它没有经过升华。第二步是写心，通过写心表达他的意思，他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。但是通过“写景”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，但是这只能达到摄影一样的层次。这个人照的是一种暖调，是他的心景，那个人表现冷调，也是他的心景。但是，在画面上只是自然表达自己的意思还不够，最后这个境界还要提升，提升到一种自己的这个个别样式，却同时又代表“普遍意义”的一种反映，达到这样一种层次，这才叫境界。这个境界在中国又叫“道”，宇宙间的普通道理。

大写意最终要通向“形”、“神”、“道”、“教”，即由有极的“形”、“神”走向无极的“道”、“教”。

以形写神，形神兼备，形具而神生。初学者，把形画准，形准神来，对象本身具有的神态神采会被表现出来。以神写形，对神采精神是一种强化。形可能很复杂，集中表现某一方面是神的需要。以形写神，西画略胜一筹，以神写形，中国画则略胜一筹。以神写形，能更加大刀阔斧地绘画。画可以没有背景，戏剧可以没有布景。形神论者，都停留在对自然的观察。

文以载道。艺术的最境界，是深层的道的追求，是朝世界的本质规律探索的过程。作为名词的道，是规律、本原、太极、道路，是通向名词的道的过程。在途中叫上了道。玄之又玄，众妙之门。因为道是追不到底的，所以艺无止境，艺术常青，绘画停留在形神上是不够的，必须向道进发。

教是对道的理解。也有动词的属性，即要把对世界的认识发挥出来。画有表面对道的认识，只有突破形神论，向道、教进发，才有无穷的生命力。

我们应该超越形神。既然认识到了，就要有自信，有所发现，通过自己的画，宣传自己的道、教，这是艺术常青的本质。目前，中国艺术最缺乏道、教的自觉，需要深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料的，只有认识到这一点，超越形神才有可能。

一直对“大写意”强调的四论，即“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，是中国人、中国艺术家透过形和神，进入道和教的一种深层次的美学追求。因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神道教”论。

结语：

杨晓阳的“十论大写意”，是对中国画里这个古老概念的一种新阐释。几十年来，他通过自己实践、思考和教学，将“大写意”的内涵赋予更为经典的意义，从而成为他的“大美术、大美院、大写意”理论体系丰厚的一翼，其学术思想的锋芒，会直射当代画坛。他认为中国所有艺术的基因都是以人为本，以社会学为本，都是“写意”的艺术。他还认为，经过新文化运动对中国传统文化的冲击，在带来科学进步的同时，对文化精神的破坏是严重的。这一点很多人并未意识到，还需要更长时间的反省和对比，还需要随着中国综合国力进一步提升后，对自己文化自信的等待。

“中国写意艺术在世界艺术上是一个最高峰，它是拔地而起的最高峰”，这是杨晓阳20年来对中国写意艺术的一个概括。他认为凡是高峰，都是立体构成，凡是立体构成，它就有光明与黑暗两个面，光明的一面越大，黑暗的一面也越重。中国写意艺术在发挥、表现人的感情，人的综合因素，以及天人合一的偶然性，它创造的奇迹简直就是光芒四射。但是，由于它的“高峰”性，造成了它的阴影很重，它的背光很大，它的影子很多。对此，他坦言光明与阴影同时存在，这是不可避免的自然规律，也不损害“大写意”是立体的，只是需要我们仔细地分辨，需要我们提高整个民族对艺术的认知，从而正确地把握我们的艺术史。

在结束这次最新的谈话时，我突然意识到，在这么多次的访谈中，我不只在理解着一种叫“大写意”的绘画理论，也在理解着一种叫“大写意”的绘画作品，更在理解着一个“大写意”者的文化情怀。我体味和琢磨着他的形、质、品、味。真的，不只在他的理论和绘画里，在他的身上，始终充满着一种顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味。

或许因此，我喜欢听这位“阳大为美”者谈艺。