艺术挑战了哲学和美学基础

时间 : 12-12 投稿人 : 老二点击 : 次

从格林伯格到伊夫-阿兰·博瓦（Yve-AlainBois）及本雅明·布赫洛（BenjaminBuchloh）的艺术史家和艺术批评家表明，视觉艺术，而且只有视觉艺术（而不是文学或社会理论），才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础，迫使哲学家和美学家们重新提出方案。所以，事情很复杂。当我们提倡跨学科，主张艺术创作研究、艺术史论研究、艺术批评研究等等（简称“艺术科学”）与哲学、社会思想等等（简称“社会科学”）之间“互跨”之时，由于前者的长期积弱，其结果根本不是真正意义上的“互跨”，而是“艺术科学”整体上受到冲击。因此，从国内艺术科学存在的问题着眼，现在人们需要提倡的似乎并不是“跨学科”，或者强调哲学或社会思想对艺术科学的意义，而是迫切需要反省，我们究竟投入了多少人力、物力，来从事艺术科学自身的学科建设？

弗莱认为，塞尚的变形不是为了变形而变形，而是为了使被塑造的形象形成一个有机的统一体，或者说构成一个和谐的画面——一个有韵律的系统，一个有意义的形式系统。在弗莱最伟大的著作《塞尚及其画风的发展》里，在谈到塞尚的名画《高脚果盘》时，他指出塞尚改变了画中杯口和盘口的椭圆形，使其两端几乎成为圆形：高脚果盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆，而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状，正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆形和直线都难于取得和谐。所以，人们无须惊讶便发现塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的特征，就像那些球体（按指这幅静物画中的苹果）一样。

在罗杰·弗莱看来，摆脱了文艺复兴以来的精确的再现科学之后（这种精确的再现科学的最晚近的继承人便是印象派画家），欧洲的新绘画（弗莱把它们命名为后印象派）正在走向一种新的赋形语言：后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式（significantandexpressiveform）的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现，为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。发生在1910年第一届后印象派画展结束时弗莱所做的演讲，比克莱夫·贝尔的《艺术》（1914版）早了整整4年。到了1910年，这个表述在弗莱他们那个圈子里，应该不是什么新东西了。整个布鲁姆斯伯里团体都秉承了某种大致一体的美学观，而弗莱是这个圈子里的绝对核心人物之一。奇怪的是，在整个80年代，人人都在谈论“有意味的形式”，人人都在谈论克莱夫·贝尔，却很少有人提到为克莱夫·贝尔终身敬仰的罗杰·弗莱。有一个插曲也许值得一提，那就是当Chatto&Windus公词约请罗杰·弗莱撰写一本通俗介绍现代艺术的小册子时，他婉言谢绝了。对他来说，他感兴趣的只是面对现场的那种经验主义的评论，而不是高淡阔论的、思辨的美学著作。因此，他把这件事扔给了自己的学生克莱夫·贝尔。

贝尔比弗莱小15岁，年轻气盛，他接到这个活儿后，就把西方艺术史和美学推倒重来，提出艺术的本质不在于主题内容，而在形式，是significantform。于是，这个原本属于鲁姆姆斯伯里团体的美学信念的东西，成了人人都会叫喊两下的美学口号。确实，蒙德里安从1920年开始，将其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元素——黑色的水平线与垂直线、原色和“无色”（白色、黑色、灰色）组成的平面，而且在此有限的范围内生产出极度多样的作品，他由此演示了任一系统在组合上的无限性。施坦伯格的毕加索研究。这是法国浪漫派大师德拉克罗瓦的《阿尔及利亚女人》，这幅画及另外一幅变体画，深深地吸引了毕加索，促使他画了至少15张变体画。施坦伯格围绕着这个系列，进行了大量研究。到目前为止，我们国内已经有不少关于毕加索的书了，但你仔细看一看，它们大多是传记之类的，关心是毕加索有几个女人之类的问题，却很少有对于毕加索绘画的真正的艺术分析。但是，施坦伯格却围绕着毕加索的这十五幅变体画，步步紧逼、层层推进，作出了令人难于置信的详尽而可信的分析。施坦伯格却不是这样看。他的研究表明：毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即同时从正面、侧面、反面）再现人物形象，而不是简单的色情冲动。这种全方位再现人体的冲动，则又深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。

施坦伯格研究生涯的大部分时间，经历了美国艺术史和艺术批评从形式主义到反形式主义的变迁，但他凭借着自己坚实的图像学训练，既避免了形式主义的偏颇，也逃脱了反形式主义的陷阱。我一直认为，形式分析和图像学是整个美术史和美术批评的基础。现代美术史和美术批评，想要绕过形式分析，绕过图像学，那就无异于现代物理学想要绕过量子力学和相对论一样。只要是跟图像有关的事业，只要是跟视觉有关的艺术，形式分析和图像学就是研究的基础，是整个学科的基础，如果这种研究想要成为一个象样的学科的话。

文/陈源初

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