作为岭南画派的传人，叶绿野先生对岭南画派的传承并不是题材、技法上的因袭，如果靠这种方式来延续岭南画派的生命，恰好背离了岭南画派的核心价值。换个说法，岭南画派的要义并不是某种风格、画法，更重要的，是它的那种不拘一格、兼收并蓄、不断创新、不断超越的创造精神，正是在这个意义上，我们才有理由说，叶绿野先生是岭南画派的真正的传人。
在中国画坛，岭南画派的地位一直比较微妙，虽然人们都承认它的重要，但它始终都没有成为主流；虽然人们总是习惯将它看作是一种地域性的美术现象，但它又始终不绝如缕，为整个中国画的发展和革新提供着新的资源和养分。
这种现象或许在提示我们，只有超越了地域、超越了题材、风格、画法，从精神层面去理解岭南画派，才可以真正发现它的生命力所在。今天，叶绿野先生的艺术实践为岭南画派在今天的延续和发展提供了一个有力的证据，他以富有说服力的艺术成就，说明了岭南画派并没有过时，它的精神在当今中国画坛，仍然具有不可替代的价值，它的存在对我们全面地把握中国画的精神生态，把握中国画创作的多种可能性提供了一个良好的范例。
叶绿野先生的作品，有一种平和、恬淡、从容的美，这是一种听随心灵的指引，顺从自然的召唤，将个人的禀性、天赋、才情、趣味融入到所表现的对象中，画家与对象亲密无间，物我两忘，相映相衬所达到的一种自然的境界。
他的作品无疑强调写生的基础，强调在中国画中吸收某些西洋绘画的方法，大大突破了中国传统绘画的色彩关系，但总体上，又不拘泥与写生，在写生中又强调突出个人的主观感受。
叶绿野自己认为，真正在绘画上进入到自由的王国，还是在70岁以后。他曾经说，“过去画鸟雀还分辨一下种类，现在几乎是随心所欲，下笔毫不犹豫。”叶绿野还说，“天地之大，什么样的鸟没有？只要能想象出来就够胆画！”这充分说明，一个艺术家在把握了绘画的真谛后，他可以从心所欲不逾矩，任何物象在他笔下都是一种自由的象征。
事实上，叶绿野和他老师的画风迥然不同，高剑父先生擅长画鸷禽猛兽，雄伟而劲健；叶绿野先生则更多注重平和、细小、柔美的鸟雀，温深而徐婉。叶先生自己认为，一直到1980年代，自己才从老师那里慢慢把“户口”独立出来。这个独立的过程也是自己面貌的形成的过程，是一个不断“自我发现”、“自我提升”的过程。
在现代中国画界，一直有一种崇尚“虚火”的倾向，动辄标榜“大气”、“大美”。事实上，一个艺术家的画风，必须吻合自己的个性，不必剑拔弩张，强装好汉。清代桐城派文章大家姚鼐曾说：“天地之间，阴阳刚柔而已，苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”风格平和，并非等于精神的孱弱；相反，只有主体的心灵高蹈和超拔，才可以在一个物欲横流的时代，安之若素，从容不迫，保持着内心的独立和完整，这种自由和超越的精神境界，绝非势利萎琐之人所可达到。
英国著名艺术理论家赫伯特·里德在谈到中国艺术时说：“有史以来，中国艺术便是凭着一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传达给观众。”用里德的这句话来形容叶绿野先生的绘画是再恰当不过了。他的作品就是这样，不是通过对象的表面的特征，而是将内心的力量注入到平常、柔和的事物中，通过艺术家个人心性的融入其中来感染、征服观众。
叶绿野先生的画作从题材而言，无非是鸟雀、花卉、垂柳，芭蕉，荔枝……乍一看，都是些平常的事物，并无多少奇特之处，但是在具体的表现上则可以看出他对岭南画派创新精神的继承。他在具体的表现上，不动声色地吸收了视觉文化时代的各种造型因素，形成了一种综合性的视觉风格。
H·J·伯而曼在《法律与宗教》中曾经有一句名言：“新的时代将是一个‘综合的时代’，在这个时代里面，‘非此即彼’让位与‘亦此亦彼’。不再是主体反对客体，而是主客体交互作用；不再是意识反对存在，而是意识与存在同在；不再是理智反对情感，或者理性反对激情，而是整个的人在思考和感受。”在叶先生的作品中，我们看到的就是这么一个具有精神整体性的图像世界，在一个理想的、和谐的艺术世界中，他表现出对现实世界的关切和爱。
叶先生谦虚地认为自己到八十年代才堪称为画家，这个说法却从另一个侧面表现出作为一个岭南画派的传人，他对自己有着很高的要求，这就是不断地创新，不断地追随时代。举例来说，现代摄影、影像艺术在他的花鸟画中就有反映：他画的孔雀不落俗套，有的尝试局部的放大，很有镜头感，让人感到如同影视中的特写镜头；他画的麻雀，有特写、有聚焦；他的构图有纵深感，有时为了突出主体，让背景模糊，如同摄影的对焦；……这都让人感到视觉文化时代的信息也反映在他的作品中。
总之，他创造了一个自由的境界，这个境界让人们感受到了岭南画派在当今时代所焕发的魅力。
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