装置作品《墙衣》(Robe)。
巴黎现代艺术馆作为法国最重要的学院派艺术展馆之一，于今年刚刚开始为贝尔提叶·巴克（BertilleBak）这样的本土年轻艺术家敞开大门。贝尔提叶这次名为“流动人群”（Circuits)的个展主题触及法国当代最敏感的宗教和移民论题，一开展就引起了各界巨大的反响，有意无意间证明了总体滞留在上世纪八九十年代观念艺术的法国当代艺术圈中，其实并不缺少关心现实社会问题的优秀艺术家。
群体与群体的对话
目前正在巴黎现代艺术馆举办首次个展的女艺术家贝尔提叶·巴克，强调自己创作的灵感来源于“当代社会中的游民部落”。当问及这个“当代游民部落”到底如何定义时，艺术馆策展人引用了了十九世纪人类学家维克多·瑟加朗（VictorSegalen）的一段话：“在我一生所见的殖民地或异国情调的生活场景中，不论是我无意中感受到的，刻意去研究的，还是在旅行中不得不忍受的，最有启发性、最令人震惊的竟不是遥远国度的古老部落，而是只要转过街角就能到达的旧金山唐人街。”
的确，在高速发展的西方大都会城市中，唐人区里的时间往往是静止的，那里既不完全是祖国故乡的缩影，也不见得与当地文化共进，而是形成了一个相对封闭的社会生活共同体。这个群体的社会生活，同时浓缩了各种社会问题和文化传统的演变，对文化人类学和社会学研究，无疑具有极大启发性。
正是当代社会中众多与唐人区类似的“城市部落”支撑起了贝尔提叶·巴克近十年来的创作，但这位艺术家决不仅仅是执着于记录和分析某地区某群体的特定习俗。法国一些评论家认为她的创作与法国摄影艺术家查理·弗雷热（CharlesFréger）及以色列装置艺术家玛雅·扎克（MayaZack)相似，是有些欠考量的。
这三位当代艺术家的作品都有着极致的视觉效果，都采用人类学的研究方法，但他们的目的和态度却有极大不同。查理·弗雷热着重于记录整理原始土著和少数民族风俗，而玛雅·扎克的作品则以犹太民族的经历和现状为主题，力图鉴证控诉历史的残酷。相对的，贝尔提叶·巴克不把“少数人群”做为独立于主流社会之外的特例加以记录和评价，而是思考如何让“异族”融入当地的经济生产、社会生活之中，思考主流社会如何能把这些“异乡文化”作为新生的传统来接受和继承。她的作品虽然也愤怒，但绝不把“当代游民”做为“受害者”来表现，也不容许艺术家代替他们发言。在她的作品里，这些游民不断通过艺术这个媒介，跟大众交流。
简而言之，查理·弗雷热在旅行中记录，玛雅·扎克为历史寻找证人，而贝尔提叶·巴克则以不断提出当今社会“异流”与“主流”交流沟通的方案并加以实施而独树一帜。
在今日的法国失业率持续增长的经济困境下，贝尔提叶·巴克研究的这些“当代部落”也正受到种族仇恨和排外思想的冲击。巴黎现代艺术馆以贝尔提叶的个人作品展作为新一季艺术活动的起点是经过深思熟虑的，这正是展现当代艺术家群体对这些敏感社会问题的思考，并引起广泛探讨的恰当时机。
诞生于矿工宿舍的艺术理想
贝尔提叶·巴克出生于1983年，她的家乡在法国北部贫困的巴尔林（Barlin）矿区，童年在整齐划一的矿工宿舍区渡过。极端封闭贫困的环境让贝尔提叶青少年时期便开始借助艺术创作来质疑社会的贫富差距状况。当她离开家乡独自赴首都求学后，巴黎的冷漠势利面孔又激化了她对于当代社会中群体与群体间疏离状态的愤懑。
2007年贝尔提叶从巴黎国立高等美术学院毕业，在校时师从法国装置艺术大师克里斯蒂安·博尔坦斯基（ChristianBoltanski）。受恩师影响，她乐于在作品中混合机械、短片、雕塑、摄影、绘画等多种表现技巧。
影像作品《从多罗华启程，万水千山到巴黎》（Doroho-ParisviaBucarestetNuremberg）
贝尔提叶作品关心的是被忽视和漠视的弱势群体，她的毕业创作便尝试把北方矿区工人们的贫瘠生活，以纪录片手法融合魔幻情节拍成电影。艺术家并没有直接表现这个“当代工人部落”的贫穷和焦虑，而是让他们用诗提（ch’ti）方言讲述这一地区的琐事。影片把这一切表现得有些像古怪的旅行宣传片，却又充满黑色幽默，显示着这个群体真正的困境——不仅是经济上的贫乏，更是精神上的空虚和孤立。
2009年，贝尔提叶再次以家乡工人们的生活为灵感，创作了装置作品《墙衣》(Robe)。她设计了一台“立式自动打印机”，可以在墙壁上打印出一排排红色的砖印。廉价砖墙是北方工人区的建筑特色，艺术家尝试让砖墙成为一种独特的美感“符号”，而这台机器可以在任何一面墙壁上打印出“工人区”。
巴黎游民部落
贝尔提叶此次个展名为“流动人群”，巴黎现代艺术馆的二楼被两个巴黎地区的“部落”占据：一边是巴黎塞纳河畔伊夫里（Ivry-sur-Seine）地区的吉普赛流民营，另一边则是巴黎最富有的七区一所修道院里的老年修女群体。除了都生活在巴黎，两者还都被迫改变原有的生活方式：吉普赛人被迫不断迁移，老修女们则被迫面对她们即将到来的死亡。两个群体的生活中都充满不稳定的因素：吉普赛人对抗经济上的不稳定，老修女们对抗心理上的不稳定；而巴黎，这座他们脚下的城市，对于这种种不安则一视同仁地颟顸无知。
在短片《背上的旅程》（Transportsàdosd’hommes）中，艺术家组织吉普赛人在他们临时搭建的窝棚上以家庭为单位涂上门牌号码，建立系统、便于管理的社区，然后提出一个让这些临时建筑更坚固、更舒适甚至更美化的“装修”方案，并开始用废弃物建立小型游戏广场，研究新的发电方式。吉普赛人在影片中大量展示他们如何活用巴黎本地的特色物品，比如那些用葡萄酒瓶塞串起来的门帘；而印着蒙娜丽莎头像的茶杯也成为他们经过各个城市时收集起来的锅碗瓢盆的一部分。艺术家极力描绘吉普赛人可能拥有的定居生活场景。
作品没有直接对政府驱赶吉普赛人提出控诉，其中也公平揭示了吉普赛民族偷窃的违法行为威胁到当地居民的安全。这些作品里没有绝对的善恶二元对立，而是通过创造政府与游民的对话机会，来让我们思考理解、管理和接纳其他民族的可能。
艺术家在吉普赛人的巴黎郊区聚集地与他们长期生活。她的影像作品《从多罗华启程，万水千山到巴黎》（Doroho-ParisviaBucarestetNuremberg）便记录了她指导吉普赛孩子涂鸦帐篷的过程。孩子们的涂鸦使得郊区田野里的帐篷变得隐蔽，避免引起巴黎警察的注意。这件作品立意最为诗意也最为哀伤，艺术家首先手绘了一系列绿意盎然的美好家园作为涂鸦的底稿，可很快就在实践中看到，吉普赛孩子们几乎无法理解这些绿意的美好，他们没有对于家应该“安全、舒适、稳定”的既成观念。我们看到这些孩子有流浪生活带来的无知、暴躁甚至狡诈，然而也有儿童的天性，好奇好学。这些儿童的行为告诉人们，他们的物质需求实在不多，而文化教育才能给予他们真正的“家园”。在这些以吉普赛人为主题的系列作品对面，就是另一个“巴黎部落”——退休后被收容在一所富丽堂皇的修道院里的修女们。
机械天梯装置
影像作品《噢，第四层楼》（quatrième）讲述了这修道院里的一个传统，即年长体弱、病入膏肓的修女们必须住在修道院的顶层，因为“那里更高，也就更接近天堂”。修道院的顶楼因此成为预言死亡的天塔，而当老人被要求住到顶楼（第四层）时，就加入了一个特殊的团体，其日常生活将围绕着“等待死亡”而运作。艺术家据此制作了一架钢骨的机械天梯装置，上面设有一张可升降的皮椅，虽然只能升高几米，但按照修道院的理由，这当然也可以使地面上的人略微接近天堂。艺术家最后还描绘了一张类似飞机乘客安全说明的步骤说明书，设想在飞机上一旦出现危机，修女们无需逃生，只需要知道如何做才能长久地保持高度，接近天堂。这件作品充满反讽，以物理高度象征人生的归宿，以死亡为前提来规划生者的日常生活，何其荒谬，何其残忍。
影像作品《噢，第四层楼》（quatrième）
在黑暗的展厅里，屏幕上皓首苍颜的修女们排成一排，一个个登上“皮椅天梯”，攀高。即将往生者这无声无泪的抗议，让观者不能不为之动容。《法国观察者报》形容这次展览“令人揪心，令人脊背发冷”，因为人们在这些作品面前几乎无法把虚幻情节和现实悲剧区分开，因为不论是吉普赛人无望的异地求生存，还是修女们被送进等待死亡的精神集中营，此时都发生在人们脚下的这座城市。这些艺术作品，因此有着诗意和令人哀思如潮的力量。
贝尔提叶·巴克这名艺术家有一种不自封人权救世主的谦和朴素的创作态度，她只是在以自己的艺术思考创造人与人，人与群体，群体与群体沟通的机会。正是这种质朴的思想，使她的作品能超越语言文化和信仰的差异，让人们感慨“当代游民部落”的各种生活需求是一种不可轻易类比评判，与我们近在咫尺且息息相关的社会现实。
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