29、北京熊伯齐以篆书为最佳，而其独有风格是从西汉后期《张掖都尉棨信》这件墨迹作品而来。这件墨迹本写在丝织品上，由于年代久远丝断折很多，经修复仍未能完全恢复原貌，故此线条曲曲折折，反而给人一种意外的艺术新意。就如古代石刻作品，虽然经自然破坏，但反增一种古朴残泐之气，属天然和人工共同合力而为的作品。熊伯齐的篆书忠实地沿袭此风格，初看新异，久之则显单调。原因在于：根基于一帖一系的创变终会导致萎缩。细细看熊伯齐的篆书作品会发现用笔很单一，结字也没有大的变化。我常想，熊伯齐先生亦为篆刻高手，篆刻中的并笔、击残以及某些意外的古质线条为什么不可以适当转化入毛笔作品中呢？为什么非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同艺术种类的技法可以实现互借互融，我们的书法前辈在艺术发展的后期胆子有时会很小。我一直认为篆书的发展如果能在笔法上实现突破，那就成功了一半，而突破之路首先是在残破线的打造上注力，而残破线上出新首先就要克服旧的审美观，如果旧有观念不除，新意很难出现。画法、印法均可入书，篆书创作中早期可循传统，走正规路子，而后期则须不守常法，大胆步入“斜路”。而此时之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”也。
30、河南王宝贵先生淡泊名利，从其隶书作品中就可以看出来：其隶书有一股纯净之气，脱略人间烟火，静静地、不慌不忙地在纸上散步。其书有魏碑的平齐切笔，似乎还有楷书的结体，有隶书的体态，但蚕头燕尾这些隶书代表性笔法已经被他减得不能再减，整体观其书散散落落如繁星点点，与当下书坛流行的“粗笔”、“满笔”隶书拉开了距离，王宝贵先生的隶书作品做到了“不俗”，进一步看还有高雅，论个性也区别于常人，但是言其达非凡的艺术高度还不可妄下断语。王书用减法，删减枝蔓，剩下的都是金枝玉叶，本来在艺术上并不是减法就没有大的境界和风格，比如李叔同的书法，简练之极的《平复帖》，董其昌的小字行草，杨凝式的《韭花帖》，八大的画等都可以成为我们做减法的参照系，但是，在艺术上，减法比加法难做，剪掉太多枝叶的树，显得有些光秃秃的，那么留在树上的枝叶就必须是精品，连树干都要展现出不泛常的美来，有笔墨处需要在极简练的笔线中有细微的但又是极丰富的变化——在极简中表现繁多。减法书法还要靠无墨的空白“说话”、“表现”。空白多了，欣赏者会有一种心理上的“填补”感，会潜意识地去延伸你的笔墨，充实作品中的意境。这就是说，空净美的书风往往带给欣赏者一种另类的美，他可以舒展你的心胸，他不强塞给你什么，而是互相置换欣赏。擅做“减法”者必悟从“空”处得“实”，从“无”处得“有”之法。古人言：“凡书要拙多于巧。”而我理解“拙”则是增加模糊性、不确定性，如此作品的微动力形式才丰富，气息才活跃。王宝贵书追求雅逸深境之不足还在于书中“巧”笔过多。“巧”过多，则甜、简气重，而入“拙”则可消俗气。那么空净书加入拙笔（和意外笔）则笔线以及笔线组成的空间给人一种不预定感，人的审美感官随笔线变化而置换出新的内容，而“新意”则是审美第一要义。故自古以来人们总结出朴素的创作审美观：书有拙乃佳。而王宝贵的书法的确有些过于精确而乏“拙”。这种简净空书风若想达到一个高境，对形式技法的高要求是必不可少的，但还有一点往往是被人所忽略的：那就是笔墨形式之间如果调配到最佳点，它就会产生一种“关系美”，或曰“关系力”，他的产生与人的潜在内心结构相通。它的产生就标志着点线组成了完美的框架，组成了优美的形式，一旦成功，其特殊意义在于：有笔墨处与无笔墨处都会散发着艺术之美。粗喻之：几块磁铁虽然不挨边，但互相都充斥着无形的或排斥或吸引的力量。书法亦如此。而编排这个形式密码则不仅从笔墨中去找，还要注意与人的心理审美结构契合。故，优美的成功的“减法”作品，会无处不充斥着神秘的、感人的、充满力感的形式关系美，西人贝尔的“有意味的形式”即与此通。故此，简净书法必须找寻自己的个性“形式”，一旦创造出来，作品中散发出的意蕴大于实际笔墨的总和——这有些完型心理学的味道。
