第十章 追风逐云的行书
第一节行书概述
行书是介于真（即楷）草之间的一种书体，其实用性、艺术表现力及在书法艺术发展史上的显赫地位是其他所有书体所不能比拟的。
行书萌发于两汉，成行于魏晋，至东晋时期产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。南北朝至初唐的书坛，均笼罩在以二王行书风格为主的艺术氛围之中。唐朝中期至宋朝，颜真卿行书开一代新风。此后，宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄均受其影响。元至明中叶，祝允明、文徵明、董其昌等，均在晋唐书风中占据一席之地。明代晚期至清朝是行书发展的飞跃阶段，其特点有：一是出现了带群体性质的具个性化的行草书家；二是在碑学思潮影响下出现了用北碑笔法写行书的风格。前者是一种“尚势”书风，后者是民间碑书体风格。
从行书的产生、形成和历代演变的发展过程来看，它并没有形成独立的“行法”，这是其与篆、隶、草、楷最大的区别。行书无法却有体，最大特点就是用连笔和省笔，不用或少用草化符号，较多地保留了正体字的可识性结构，达到了既能简易快速书写又通俗易懂的实用目的，便于文字信息的流通交换。另外，行书还具有紧粘其他书体的特点。如：行书中带有楷书或接近于楷书的叫做“行楷”，带有草书或接近于草书的叫做“行草”。但是，行书不及楷书的工整，也没有草书的草案。
附：行书名称的由来
行书之名的出现，最早见于西晋卫恒的《四体绝书》。《晋书·卫恒传》：“卫恒善草书，为四体书势曰……魏初有钟、胡二家，为行书法，俱学之于刘德异，而钟氏小异，然各有其巧，今大行于世。”南朝宋羊欣在《采古来能书人名》中有：“刘德异善为行书，不详何许人。”唐代张彦远在《法书要录》百体书中列“行押书”一体。王僧虔的《论书》一篇中提到行书、行押书。唐张怀灌作《书断》三卷，录古今书体十种各述其源流，对行书做了较为详细的论述：“案行书者，后汉颖川刘德异所造也，即正书之小为，务从简易，相间流行，故为之行书。王倍云：晋世以来，工书者多以行书著名，昔钟元常善行押书是也，尔后王羲之、献之并造其极焉。……刘德异即行书之祖也。”
行押，乃行书早期称呼，起自钟繇。押，署也，本指押字。行书在书法艺术的发展中享有独特的地位，表现在自产生时起，历朝不衰，涌现出大量名家名作，其他所有书体与之相比均远远逊色。这一状况在当今时代更显得突出，几乎在所有大型综合展览上，行书均占绝对优势。因为行书最能兼容其他各体，自由度最大，具有极大的包容性。同时行书应用最广泛、最便捷、最丰富（兼容性、广泛性、抒情性），符合文化人乃至大众的审美心理。
第二节行书的发展历程
行书在汉末是伴随着楷书而产生的一种新的书体，在当时并没有普遍地应用。直至晋朝王羲之出现，才使之盛行起来。
草书、楷书到了王羲之手中才形成最完美的艺术。行书也不例外，它在王羲之手中将实用性和艺术性完美地结合起来，从而创立了光照千古的南派行书艺术，成为书法史上影响最大的一宗，可见王羲之被奉为“书圣”是当之无愧的。而且，王羲之的行书在他本人各体之中也是排在首位的。
王羲之的行书从刘德升、钟繇一脉传来，并被推到了相当成熟的高度，但他留下的真迹不多，多是后人所摹。其行书帖有：《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《兰亭序》、《圣教序》等。其中，《兰亭序》为王羲之行书作品中最突出的代表，被历代称为天下行书第一。
王献之也极擅行书，其行草代表作有：《中秋帖》、《鸭头九帖》、《新妇地黄汤帖》等。《中秋帖》是“三希之一”。清代乾隆帝极珍爱此帖，将其与王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》同藏于养心殿书房，并称此处为“三希堂”。所谓“三希”就是三件稀世珍宝。该帖是存世最早的行书著名墨迹真本，极为珍贵。其中羲之的《快雪时晴帖》被列为“三希之首”。
到了唐代，唐太宗李世民尤喜行书，且酷爱王羲之的行书。唐太宗的提倡，更加稳定了行书在书法史上的地位，尤其是二王体系的行书，可谓笼罩了整个唐代，成为一代风范。唐太宗本人也是行书的高手，他的代表作品《温泉铭》就是学习二王的典范。此碑也是第一块将行书运用到碑版上来的刻石，在行书史上是一大飞跃，为行书开辟了新的领域。盛唐时还出现了一位书法大家，其将二王行书又推向了一个崭新的阶段，这个人就是李北海。他在继承二王的同时，发挥自己的特点，创立了行楷一路。所谓“行楷”就是指在楷书的笔画中融会行书的笔意，在行书的结构中又吸收了楷书成分。这种字虽早在李北海之先就有过尝试，但到李北海笔下才真正达到成熟和统一。当时的李阳冰称赞他为“书中仙手”。
唐代杰出的书法家颜真卿，不仅楷书艺术博大精深，而且在行书上也有极高的成就。他的行书雄健刚强、气势磅礴，不追求雕琢之气，却渗透着他那刚正的性格和豪放炽热的情感。其著名行书作品有：《祭侄稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》等，字体挺拔、气骨情真，为历代书家所颂。宋代米芾称《争座位帖》为颜书第一，元人鲜于枢把《祭侄稿》评为天下第二行书，还有人将此帖同王羲之的《兰亭序》并列为世之“双璧”。
到了宋代，行书出现了新的面目。书法家往往借助书法来表现个人的学识、个性和抱负，所以古人评价宋人的书法时说“宋人尚意”。能代表宋代风格当然首推“宋四家”，指的是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄。
在元朝，行书如同楷书一样，还是要首推赵孟。赵孟的行书一扫两宋书坛，独标晋唐风韵。他对《兰亭序》深有研究，其临本可入晋唐之室，他自己也深得李北海之神髓。无论知书与否，见到赵孟行书的人，无不称绝。他的代表作品有：《兰亭十三跋》、《净土祠》、《洛神赋》、《中峰和尚寺》、《心经》等，其中《心经》更可瞻其风采。此帖是他中年的作品，流丽娟秀、字字可爱。
明代文征明以行书见长，他的行书作品主要有：《文信国诗》、《满江红》、《赤壁赋》、《行书心经》、《滕王阁序》等。其行书用笔、法度精严，极少有失度现象，中、侧锋运用自然得当，深得笔势劲健之妙。
明代董其昌最为世人所推崇的就是他的行书。其行书灵秀天然、少有雕琢，墨色清润闲淡，结字奇宕潇洒，章法宽绰而不凋疏。董其昌的行书传世甚多，代表作有《书宋词册》等。
清代的傅山、王铎、郑板桥、何绍基都是行书大家。傅山行书圆转自如、天真烂漫；王铎的行书气势连贯、节奏强烈；郑板桥的行书隶、楷参半，间行、间草；何绍基的行书法颜真卿的《争座位帖》和《裴将军诗》，卓然自成一家，世有“何全之说”。
第三节行书的结体与章法
一般而言，行书的结体主要有三点：
第一，重心平稳，欹正相错。重心平稳是书法结体最根本的一条规律，由于行书处于动势，是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳，就像人跑步时要身体前倾以助跑一样，书写行书也需在正的同时，体势欹侧、跌宕起伏、纵横参差、富有意趣，给人以一种奇肆豪放的感觉。行书的结字寓平于险，或寓险于平，即“势似奇而反正”，平中求险把握住字的重心，然后调动各种字的个性特点，既有夸张，又合情理。
第二，开合伸缩，疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画和点画之间的布白方法。行书的结构安排一定要抓住每个字的核心所在，然后有聚有散、抑扬顿挫。搭配时既不能平板，又不能狂怪。凡独体字，结构难于密；合体字则结构难于疏；而重字，忌过阔。只有掌握好开合伸缩，结体才会疏密得宜、修短合度。
第三，随形变化，同字异构。作行书贵通变，应遵循“同中求异，异中求同”的基本法则。相同的字或字形相近的字同时出现时，要形随势变，无重复者，这是同字异构。有些字形的差异很大，则要因势而生、千变万化、不离法度、出乎自然、合乎情理，这是异中求同。结构的变化要像米芾那样：“从新所欲不逾矩。”即要变不怪异、协调和谐、因字而异，充分发挥每一个字的个性，力求自然。结体要达到丰富多彩的效果，往往采用夸张变形的艺术造型手法。然而，采用这种方式必须有胆略，有些人一生不敢越雷池半步，被法度所束缚。要想真正写好行书，必须充分发挥创作者的才略，还要防止结构移动而不合规律、缩小放大而生硬造作。
就行书的章法上而言，涉及的是每一行中字与字之间的联系，是行书章法的重要组成部分。它通过富有韵味、情趣、生动变化的内在运动痕迹来表现。“谋略布白”是研究字与字、行与行以及整幅作品和谐的方法，任何一种书体、一幅作品都涉及到一个章法问题。用笔的方圆、藏露、刚柔、曲直以及由轻重、疾徐韵律而产生的用墨上的枯湿浓淡变化，结体的大小、长短、奇正、疏密、参差、虚实，行气中的顾盼照应、承接映带、穿插争让，都可将一个个字形组成一个统一、和谐、协调的整体。行书的章法有着自由度大的特点，因此必须因势生形，要求作者意在笔先、胸有成竹、枯湿妙用、变化自然。行书布白一般常用的章法是纵有恒横无列的布白，这种横不求列的布白承上启下，有着无穷的生意，如果能摆布得大小偃仰、波澜起伏、神满气足，一幅作品就会非常抢眼，可以达到先声夺人的效果。所谓虚实尽妙指的是布白中的黑白、疏密关系，即虚实关系。在书写时，一定要重视笔墨处，同时更不能忽略空白处。蒋骥在《续书法论》中说：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字处笔有意、有势、有力，此章法之妙也。”所以在布白上，凡茂密处运之以虚，疏旷处运之以实，可拉长笔画使其松，计白当黑。其实，留白要比布白或布黑更难。
书法艺术在长期的实践中，逐步形成了多种传统的书写格式。所以，格式也是每个学书法者必须掌握的基本常识。明前的书法作品幅式较小，大多是书斋雅玩或手札之类。明代开始，巨幅作品逐步增多，书家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白，从大处着眼，通体出发。这种创作方法对后世产生了很大影响。
纵观行书临习技巧，归结起来即是选准最佳范本。尤其是入手时首次临法帖，必须是经典，同时临帖前要认真研读，洞察优劣，然后训练驾驭毛笔的能力，通过日积月累的文化修养去追求最高的审美境界。
