华人艺术家旅居海外，薪传东方文化艺术，弘扬和推广中华五千年博大精深之文明，赤字之心常为世人欣赏赞扬，“北溟之鱼化为鲲鹏，水击三千里，扶摇而上九万里，其志在凌云浩水间”。无论北溟之鱼抑或南溟之水，鲲鹏振翮均意在执着求索之中。纵观近百年来诸多东方艺术大师如徐悲鸿、张大千、林风眠、刘海粟等均远涉西方，展现和振兴东方艺术的神韵与雄风，又从西方撷取精华，融东西艺术为一体，再展开东方艺术之新风。如徐悲鸿所说：“西方画也可采者融之。”更值得钦佩者乃林风眠打破传统国画“重墨轻色”的桎梏，首先把西方环境色即印象派色彩变化运用。实则中国画在汉唐之前即是色彩斑斓、沉雄博大、神采飞扬，唯文人画兴起之后逐渐转入淡雅逸华为主的审美观点，以写意抒发胸中逸气为追求目标，色彩顿缩。历代皆在笔墨上掘深探微，“以墨为主，以色为辅”，“色不可夺墨，犹宾不可溷主也”。张彦远在《历代名画记》中阐明以墨代色的原因为：“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉之白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是运连墨而五色具。谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”沈宗骞虽然认识到“天下之物不外形色而已”，但他受文人画家的人生观、审美观、宇宙观和佛、道、禅的影响，仍主张描绘物象时，“既以笔取形，自当以墨取色，故画之色，非丹铅青降之渭，乃在浓淡明晦之间能得其道”，从主观意识上忽略五彩缤纷的自然之色。究其长期以来“舍色求墨”的根源，乃老、庄思想统领的结果。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”庄子也曰“五色乱目”。因此，在观念上贬低、忽视、排斥了自然色彩的美学功能，掩盖了色彩的光辉。
但是现代人思想观念，随着人类和科学的发展，有了很大的变化，东西方文化又相互渗透撞击，知识结构重新组合，文化格局更加多元和纵深，世界虽然变得很小，但人的思维却更为广阔博大，节奏随之迅速跌宕，审美观念愈发激昂多面，让人在体验认识东方悠久的典雅的传统艺术韵味之后，又对现代审美情趣加以观照，墨色的黑白世界已无法概全今人之情愫，《画论》中的春晃、夏苍、秋青、冬黑之水色，也不能表达大千世界诸多冷、暖相互对比的细微色彩调子。前人在石青、石绿、朱砂、藤黄、花青等原色和墨的结合上作了可贵探索，但色彩的科学分析及环境影响、互补等，许多复合色如黄灰、紫灰、蓝灰、红灰、银灰等印象派色彩原理，在宣纸上的表现力，前人还未予以深入研究和实践，即使张大千、刘海粟开创泼彩画，亦是用石青、石绿、朱砂、藤黄等中国画固有色在画面局部或浓墨中心泼上渗化，而混合的中间色彩调子仍未见形成。但在历史画坛上相比于王洽泼墨，李成惜墨，只讲墨法的片面观点，已是很大突破，不容否定开创之成就。画坛在习惯势力的延续以及陈陈相因的束缚下，中国画色彩发展之难，陋习之固，实践之艰，是由许多历史原因及保守势力所造成。当初徐悲鸿先生仅在所画的水墨猫、马、喜鹊背项等处直接敷上白粉，即遭保守派的惊呼，要发起不许他摧残中国画的讨伐。林风眠的画长期得不到承认，被认为在宣纸上作西洋水粉画。直至七八十年代中有许多画家大胆以浓色涂抹也遭否定，难怪西方人见到淡雅飘缈或浓黑苍玄的坚守了千百年传统不变的中国画，习惯地称为“黑色的画”，认为中国画的色彩表现力不及西画宽广，难与之媲美。然而并非如此，宣纸对色彩的反映和包容却是无限的。余移居西欧多年，亲见西方各派大师的色彩原作，研习默化，含英咀华，开拓和营造印象派色彩在宣纸上的种种尝试和体悟，发掘了色彩在宣纸上的许多微妙反映及渗透与承受力，认为不比西画逊色。在结合西方之胶彩和传统中国颜料并用的实践中，用拓、泼、冲、印、沁、沥、染、罩、提等诸法，反复积色宣纸的正反两面，通过对颜色隔纸的过滤和各种泼、积技法的运用，可以出现许多复合色和形成微妙的多种色调。由于通过宣纸本身的渗化作用，使色泽鲜明，色相明确的调子十分透明，厚重丰富，确可说有些色彩表现力使西洋画也望之不及。
宇宙万物，多彩瑰丽，确非一种墨色可以表现。纵观千百年来有许多人认为：水墨画最为苍白之弱点在于难呈现景物之璀灿色彩，用色多以易融化渗透的花青、赭石、胭脂等色轻描淡抹。在墨的绝对统治下，作为附属、厚重的矿物质颜色也是局部使用，不敢作为主调；仅有完整的“笔法、墨法”研究的中国画舍弃了半壁河山的“色法”，是不完整的审美标准。“笔情墨趣色辉”的研究方向应该受到鼓励和承认。如果说中国画要使全人类都能认同和欣赏，就要融合西方色彩学观点在宣纸上显现色彩的光泽和力度，形成有张力、色相明确饱和的调子。因为“水墨为上”的旨趣，西方人确实懂得不多，很难从“墨分五色”中真正体悟出色彩来。我在德国讲学时，即有人当场问我：“墨究竟分哪五种颜色？”并认为不科学，因按光学原理分析是红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七种颜色，这也是东西方文化差异。西方画家忠实地、仔细无漏地再现客观自然，真实地观察同一视点的景物，记录同一时间光影色彩的变化，科学地毫无主观臆造地描绘环境色是守理性、讲真实、重科学的观点，与东方崇尚自然、含蓄内向、重视心灵主观意念的画论存在极大差异。中国画的水与天，常用空白不着点墨片色去让人体悟色彩意境，而西方人以为这如同“皇帝的新衣”一样荒谬。我曾在西方的一次画展上展出一幅“野渡无人舟自横”的画，上方有三分之二的空白天空，表现空寂高旷下的野水更加静谧和悠远，下方三分之一是河岸和一叶停泊的扁舟。有位购画者希望将上方三分之二的画面截去，只要下方那三分之一。他以为上方的三分之二什么都未画，只是宣纸材料本身，不应有价值(因中国画以大小尺寸论价)，不像西画即使白色墙或天空，都要以混和冷暖亮色去表现其中的对比，往往看似白色部分，而确是色彩非常丰富的地方。因此，中国的水墨画欲在西方取得赞同和共鸣，要挣脱单一的被奉为永恒不变的传统审美体系，发展和开拓色墨交融的新风貌，允许用鲜明的粉色和水性颜色交错使用，以透明和覆盖积色重迭，颜料也不仅是中国画颜色，可以拓展胶性颜料交错使用，让宣纸作最大程度地承受发挥特性及优点，并营造出繁复和谐、对比丰富的具印象派风格的色彩调子，呈现色彩的个性和魅力，而浓淡变化的墨色和这些色块相互渗化衬托，交织组合，形成组合透明沉稳，流畅委婉，意韵无穷，有独特风格和审美价值的中国画，使西方绘画的丰富色彩和表现手法融入中国绘画的丰富色彩和表现手法之中。
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