当代艺术中恶趣味的存在之道

那些仿效软色情、展陈动物尸体、嘲弄教皇以及别的攻击社会礼仪的艺术作品在拍卖行、博物馆和画廊中随处可见。“按照当今艺术的观点，曾几何时对赫斯特的喜爱被看作是高雅品位，如今赤裸裸地成为了恶趣味的代表。”英国艺术评论家琼斯说。

“没有什么比高雅的品位更糟糕的了。”英国艺术评论家乔纳森·琼斯在2010年的《卫报》上一声棒喝，“消费者的选择大行其道，俨然成了一种生活哲学，没有比这更乏味的了；如果有人现在还在当代艺术中秀他的高雅品位，那他简直滑稽到了极点。”

这夸张的言论指的正是达明·赫斯特在保罗·斯托尔珀画廊办的作品展，这展览当时在评论界引发了广泛的哄笑。琼斯一直以来都在激烈地捍卫着赫斯特的天才地位，现在他又一次在“品位”这个湿滑的陡坡上为自己向同行们发起挑战。

“按照当今艺术的观点，曾几何时对赫斯特的喜爱被看作是高雅品位，如今赤裸裸地成为了恶趣味的代表。”琼斯写道，“我很乐意展示自己的恶趣味——我仍很喜欢他。”

如果真如琼斯所言，恶趣味不过是陈年后的高雅品位，那么支持一个备受攻击的艺术家真可谓提前获得下一季时尚门票的明智之举。

然而恶趣味还在考虑范围之内么？这可是个问题。如果是，那么又意味着什么？譬如，赫斯特2007年的雕塑《为了上帝之爱》(又名“水晶骷髅”)，一座镶嵌着8601颗无瑕钻石的铂金人类头盖骨模型：这件艺术品曾被一些人解读为对艺术世界中已经过度泛滥的现象的注脚：对流光溢彩和纸醉金迷的敬畏。但是，不管赫斯特本来有何讽刺意味，当面对高达五千万英镑要价，这种意图也变得难以察觉了。

通过轻车熟路的营销与推广，这座头骨成为赫斯特自1992年《生者心目中无谓之死亡恐惧》以来最热议的作品。无论在伦敦白立方画廊的展出，还是之后阿姆斯特丹国立博物馆，“水晶骷髅”都能吸引大众排起长队围在玻璃橱窗四周，完全无视早已气得冒烟的评论界。

纽约古根海姆博物馆去年冬天展出的莫瑞吉奥·卡特兰回顾展又是另一个范例：一个艺术家如何以坏孩子的形象——还有顽童般的戏谑——为自己获取最大化的利益，并赢得观众和部分媒体的赞同票。这个展览被主流评论界批得一文不值，但这似乎并不要紧，它仍旧吸引了创纪录的参观人数(约4000人每日)，使得博物馆不得不延长参观时间来收容络绎不绝的观众。

像赫斯特一样，卡特兰也发现了一种更容易挑衅观众感情的模式。卡特兰1999年的雕塑作品《第九小时》，描绘了教皇约翰·保罗二世被一颗彗星攻击的场面，这部作品只招致了极少数天主教徒的愤怒，而这些人自己甚至都没法确定他们究竟为何受到了冒犯。当2004年这部作品在拍卖会上以300万美元被买走时，卡特兰那种嬉皮笑脸的不敬行为也被认定为一项高价的收藏品。正如彼得·施杰尔达在《纽约人》上所写的一样，卡特兰的职业生涯“揭示，甚或强化了这一事实：自我嘲弄已经成为维持国际艺术框架的生命线。只要让人们觉得自己很聪明，他们就什么都能忍受。思想意识是无法被颠覆或扭转的，因为它自身就在进行这种例行操作”。

恶趣味=先锋派？

近来恶趣味经常被当成先锋派的品位——只要艺术家彰显出“大胆越轨”的意图。鉴于艺术中的低级趣味曾一度大受谴责，那些披着一层翩翩起舞的戏谑面纱，实则传达多愁善感、矫揉造作情调的作品往往受到极高褒奖。杰夫·昆斯、约翰·库林、莉萨·尤斯卡瓦格、理查德·普林斯以及村上隆就是那种深谙如何靠不显山露水地献媚而名利双收的艺术家典型。既然所有人都对这种玩笑很入戏，即艺术本身都对其历来奉行的表现手法嗤之以鼻，那么就没什么可担心的了。

更难定位的是原生态艺术，一种过去20年间从对传统民间工艺的关注中拓展出来的风格，这种风格包含了对精神病态和跳蚤市场扫货的偏执的宣泄。吉姆·肖在其颇具影响力的展览和书籍“旧货店绘画”中，自1990年开始收集了一批佚名作品并对其赞赏有加，事实上这些作品就其使人困惑和费解的程度来说，丝毫不亚于任何学院的超现实主义者做白日梦时想象出来的东西。成立于1994年的坏艺术博物馆，现已在波士顿地区拥有三家画廊，专门收集那些业余爱好者的作品，据其网站宣称，那些作品“都具有一种特性，使其或多或少能与那些完全不合格的作品区分开来”。能力不高的艺术家的真诚和信念恰是其动人之处。

以肆无忌惮的恶趣味为宗旨的艺术不仅侵蚀着学院派准确和稳定的观念，更令它对外界的批评无动于衷，当面对来自写实主义、现代主义、极简主义和后极简主义的轮番攻击时，它高兴地承认自己那值得商榷的品质是有意为之，然后用这种方式武装自己。

即使是长期乐此不疲地冒犯社会礼仪的艺术家诸如保罗·麦卡锡、翠西·艾敏、莎拉·卢卡斯、查普曼兄弟之流都开始发现，现在要自封为叛逆者越来越难了，因为他们都被尊为“蓝筹股”艺术家，他们的作品被各大主流美术馆和收藏家们抢购一空。

当观众面对使用同样象征符号，看起来难以区分的落选者沙龙和学院派，他们该作何反应？赫斯特和卡特兰在全世界范围内臭名昭著，且两人都宣称从杜尚那里获得灵感，证明了新达达策略中取悦大众和金钱至上的价值取向正在当今世界艺术市场大行其道。如果所有人都认为高雅品位是很奇怪的，而激赏那些因为非常懂得利用媒体造势而卖出高价的艺术家，那么艺术评论该站在什么立场呢？这些被艺术家引导出来的媒体百家争鸣的场面和金·卡戴珊将她的结婚视频和照片拍卖给最高出价者有什么区别？

“品位”这词如今已声名狼藉，变成阶级歧视的代名词。对高雅和低俗的评价，往往被看作一种阶级特权的伪饰。克莱门特·格林伯格似乎是最后一个能使用这个概念而坐怀不乱的无畏的评论家。在文集“自制的美学：对艺术与品位的观察”里，他用多种办法来将这个术语引入他的论据里。

在他看来，一些艺术家属于品位史，而另一些属于艺术史。例如在20世纪初受到了高度评价的欧仁·卡里埃，现在属于品位史；而死时寂寞死后却受到众多艺术家顶礼膜拜的塞尚，被妥妥地归入了艺术史。尽管格林伯格没有挖空心思将“品位”这个捉摸不定的概念固定下来——他笔下这个词有太多相互矛盾的意义——但他并不羞于作美学方面的判断，先是将波普艺术看作“学院派”而拒之门外，然后在20世纪50年代甚至公开宣称抽象表现主义和不定型艺术“有机会能成为在艺术之名义下最烂的艺术”。他觉得概念艺术，就像其他源于杜尚的“先锋派艺术家”运动一样，“由于它的绝望而富有魅力”。

尽管一脉相承或进化的观念在艺术史上已不再当道，而由科洛、库贝尔，以及马奈等19世纪中叶的巴黎艺术家抨击学院派趣味而产生的现代主义的英雄渊源却仍能引起共鸣。

恶趣味=弹眼落睛

展陈“恶”趣味在艺术界是吸引关注的最简单的形式之一。老练的业内人士会暗示观众他们会不断重复利用过时的风格。库林那满是扭曲的乳房和脖颈的女性裸体画，既参照了软色情幻想作品，也参考了意大利的风格主义，这种风格主义在早期文艺复兴艺术家看来是种不光彩的趣味。村上的“过剩”风格是对波普艺术的怀旧，也是对日本商业插图传统的讽喻，另外还带着对可爱动物和糖果色彩的乐观主义的强烈偏爱。

与之相对照，麦克·凯利晚期的黏土玩偶和麦卡锡的下流喜剧视频则来自于更发自肺腑的部位，也更难引发轻松的笑声。我们冒着弄脏自己的危险拥抱他们。反胃的感觉(如不称之为深恶痛绝的话)正是那些艺术家想要的效果。翠西·艾敏在二十世纪九十年代的反思作品《我的床》(1998)，混合了沾满体液的床单，还有暗指性行为和情感痛苦的满地狼藉，在观众心中引发了类似的不健康幻想。

这些艺术家中没一个人发现他们自己的趣味已经离可接受的范围渐行渐远。他们的执念实际上属于艺术世界的范畴。博物馆的围墙已被渗透，而展馆负责人似乎更渴望将这类艺术家引入文明社会，诸如艾德华·金霍兹、汤姆·韦斯曼、T。威利和瓦莉·艾斯波尔，他们公开的政治和性的内容曾一度令他们充其量可以被称为边缘人物。

在“‘差’绘画”(玛西亚·塔克在1978年“新美术馆”的先锋派群展)中露面的很多艺术家已从视线中淡出，而那些还没淡出的人(尼尔·杰米、琼·布朗、威廉·威格曼)现在被人津津乐道也并非因为这场展出。但是塔克发现“那种艺术家肆意混搭古典与流行的艺术史原始资料、低俗与传统的画面、典型的与个性的幻想的自由，是对进化这个概念的否定”，这是相当有预见的。塔克的展出还激发了维也纳现代艺术馆2008年的“差绘画，好艺术”展览，这次展览联合了21位艺术家，其中有库林、尤斯卡瓦格、厄伦、基彭贝尔格、胡里安·施纳贝尔、西格玛·波尔克，他们将自己对高雅品位的否定与皮卡比亚和德·契里柯的凝固的超现实主义，还有菲利普·加斯顿的喜剧和低俗讽刺画紧密联系起来。

统治当代艺术

制作冒犯部分普通大众的艺术作品仍然是可能的。关于“9·11”的情感从没有像在2002年时体现得那样生猛，当时埃里克·费舍尔被迫将他的雕塑“掉落的女人”从洛克菲勒中心撤走。同时，种族和宗教也没有丧失煽动性。戴维·沃基纳罗维兹的“我腹中之火”(1986-87)于2010年被从华盛顿国家肖像美术馆的群展中撤下，原因是该视频作品中蚁群爬上十字架的画面被史密森尼学会的秘书认为具有太强烈的政治爆破性。

然而这次事件并没有像二十世纪九十年代初罗伯特·梅普尔索普的同性情色照片那样引起另一场广泛的文化战争，这或许只能说明艺术机构已经学会了靠警告标签、封锁区域或是直接屏蔽掉那些烫手山芋来避免麻烦。

当今在很多情况下，那些一度被视为越界的主题和形象已经被认为是可接受的、安全的、敏锐的和有趣的，这都要归功于没有任何审查制度却提供大量图片的因特网。它的信息互联性和流动性和各大洲的海量艺术图景是格林伯格在他的时代所无法想象的。他所坚持的基于高雅品位的价值观早已被冲刷殆尽，很多人还会说，谢天谢地，走得好！

约翰·沃特斯，作为一名电影人曾是低俗品位的代表，现在却成了艺术世界的个中翘楚，还被邀请在像沃克艺术画廊这样的场地上策展，并且在《艺术论坛》杂志上发表观点。他的新书《角色模特》中包含了一个章节，是关于他的艺术收藏的，其中有诸如赛·托姆布雷和凯利等人的作品，还有不少跳蚤市场的货色。事实上，凯利的一幅1991年名为“楔形块”的画作——用沃特斯自己的话来说，这幅画“就是一坨巨型的大便被一堆漫画中的臭气符号包围着”，现在正挂在他家的餐厅里。

“我对那些被人憎恶却感到舒服的艺术家很感兴趣，”沃特斯在他于沃克举办的展览“缺席的房东”上接受媒体采访时如是说，“因为现在我们憎恶的作品常常是在将来最终会受到我们的喜爱和追捧的作品。”

这恰恰也是沃特斯自己的职业生涯写照。25年前没有一家电视网络敢去播出一部沃特斯的电影，也没有一本体面的杂志会刊登他的任何观点，但现在百老汇的制作人将他的剧本翻拍成音乐剧，在大卫·莱特曼的脱口秀节目嘉宾席中长期保留着他的位置。

就如最近沃特斯自己向记者承认的那样，一个来自巴尔的摩的同性恋天主教徒、地下作家兼导演如今成了俱乐部的一员，这是他这辈子的“终极反讽”。他那对于低级趣味、污秽的幽默感、色情、艳俗魅惑力、连环杀手及其他通俗小报题材的高度精炼的兴趣，提前几十年预见到了我们的时代精神。

“我觉得我们需要一个新的语汇库，因为现在每个人都想成为边缘人，”他告诉《金融时报》，“当我是另类的时候，没有人想成为另类。很久以前反文化开始取得胜利，而今反文化占了统治地位。我不再是局外人，我是局内人。我就是权威。”