论中国国画发展与传统文化[图文]

传统国画是文化人抒发情感的载体，它不是单纯的图象，要能传达、表现作者的情感，即画不单纯是一张无意味的图案，它他要承载一定的社会责任。但是在近百年来中国画这一传统的美学观念却受到外来文化、工业革命、社会政治革新巨大的冲击。。

一

自上世纪辛亥革命到现在将近一百年了。随着中国最后封建王国的覆灭，我国基本开始了从一个农业国向工业国的转型过渡。在此前后我国的传统文化便随着这种转型和政治斗争的展开越来越式微了。在一些激进人眼中，传统文化似乎与中国近代落后挨打，遭列强侵凌密不可分。到了“五四”时期这种观点似乎得到了普遍的认同。这种对传统文化的偏见直接影响、冲击到当时的中国画坛。

此后一段时间里，就技法和表现形式而言，国画创作主流改变了固有的笔墨形态和构图面貌，以西洋画改造传统国画者有之，中西融合者有之（以上是所谓‘中西合璧’观），在传统中适当参以西法者有之，坚持走传统之路者成为了少数；就内容而言，转移了单一强调借物抒情，托物言志和追求诗情画意自我抒情的方向，形式美逐渐成为了表现的主流。当然，这种改变是就整体大局而言，单就个别画家而言，可能并不如此。

【人才分流，精英锐减】辛亥革命以后我国人才的走向逐渐发生了改变。原来文化人特别是许多精英人物都集中在文化、政治、艺术领域。在此以后由于社会逐渐由农业社会向工业社会发展，遂使大量高精尖人才离开原本应去的文化领域进入到理工领域。我们知道，任何学科发展进度的深度和快慢都取决于精英人物的多寡与品质。在文艺绘画领域也是如此。中国的历代文化之所以成就巨大，与当时每个时期出现的精英人物及数量息息相关。这些精英推动了每个时期文化的发展和品质的提升。

当中国进入工业发展时期由于人才的分流，精英人物给予艺术的供应量锐减，文化艺术自然就受到了影响。不但原本应属于文化艺术的人才流失了，而且进入到文化艺术领域的精英人物的质量也打了许多折扣。这种现象从清末已经开始，但一直因为国家处于动乱之中都没有形成规模和声势。直到上世纪50年以后，全国统一了，中国开始了大踏步的工业建设时期。由于我国当时把发展经济放到首位（这无可厚非），文化艺术属于从属地位，国画（特别是山水、花鸟画）的地位更是在可有可无狀态。那个时期高考中的艺术类也偏重专业，文化课分数与理工科不可同日而语。故此不但一般学员文化水平降低而且精英的文化水准也受到极大的影响。解放后，在工业急剧需要发展的呼声下，人才培养的指挥棒自然偏向了理工科，社会上工业、科技、建筑、各主管单位也为这方面的人才预留了众多的空缺位置，尽管培养了大量的理工人才，但仍远远供不应求。社会就业的指挥棒，将大量人才，特别是高精尖人才吸引到理工科。而此时的艺术类，特别是绘画的招生，不但招生少，而且培养方向大都与就业实际相乖背。这种现象一直持续了将近五十多年。故此绘画招生所受影响直接动摇了绘画人才的培养根基。假如当年的绘画招生文化分数与理工科持平，假如这些绘画专业注重传统文化的教学，假如这些学生都能留在艺术专业部门，他们的成就与作用当如何？

【传统文化随时代式微】清末由于仿古的四王风气严重的与时代脱节，使得国画已经毫无了生气，于是惹得康有为发出了“中国画学至国朝而衰弊极极矣”，从而提出了“合中西而为画学新纪元”（1）的主张。辛亥革命后在绘画界，传统师傅带徒弟口传心授的方式被现代新文化内涵的群体学校式教育逐渐代替。这些新学校在传统文化教材上以新文化为主体。随着西学东渐，一些具有相当古典文化基础到西方留学的人，也把西方绘画的文化艺术观、技法学习到手。归国后他们逐渐占领了教育、包括艺术教育领域，遂又将这些知识、观念、技能传授给了下一代习画者。传入的主要是透视法则、色彩学、素描光影机制、现代构成等。随着中国固有的笔墨绘画技法、理念遭到冷落，绘画人员来源的文化素质的变化，画坛上传统文化气息的淡化，培养出的画家自然越来越缺少了中国式的文化底蕴。尤其是许多由西画改习国画者更是如此。

继而“五四”的到来更是有陈独秀这样的一些文化人物提出了对传统国画革命的主张，要用西洋的写实主义来改造中国画。这种提议决不亚于处于游牧社会的忽必烈、满清入主中原对中国文化的破坏。就中国画来说，它在世界美术中，早已摆脱了追求形似的纪元，抢占到了表意的制高点。即使发生了四王这样的垄断现象，迟早也会走出困境。因为历史毕竟在向前走，在不断地吐故纳新自我更替焕发新貌。中国人自古就有能力多方的汲取外民族的文化精髓，大唐就是例子。而不必用别人的文化来改造自我，即使矫枉过正也不该这么愚蠢。

随着新文化运动在社会上对传统文化的抵制、批判的逐年传播，以及开展大规模的新文化教育，致使许多年轻人的知识结构中的传统文化逐年递减。及至到了上世纪50年代解放以后，在教育课本中，文科主要是为政治服务，进行的是新文化教育，传统文化内容所占比例不但已经少得可怜，而且处于被批判的政治舆论中，处境岌岌可危不说，在人们的观念中已经成为过时淘汰物和文化垃圾。在50年后在艺术类招生中执行了特殊的政策，艺术类文化课招生的分数极低。这就意味着这些学生质量除在专业技术上有提高的余地外，今后艺术思想文化底蕴很难得到大的提升空间。

我们知道建国后的文科，本身质量就处于后进状态，而艺术类连它都不如。我们可以将旧时代画家的传统文化深度与现代的以低分入学的艺校学生相比较，便可以顿悟出，传统文化滑坡，画家缺乏传统文化修养，是造成当代绘画中文化性减弱，工艺性浓厚的原因和很难站在传统上发展的因由了。新中国成长起来的画家传统文化底蕴更加单薄的结果，使这些画者所生产的作品与昔日具有传统文化底蕴的画家逐渐拉开了距离。注意，这种距离主要是文化观念、思维方式、意识形态上的。就是说近现代许多国画家的作品在传统文化上的缺失，使之与过去的画家作品在传统艺术理念上逐渐产生了断层。当下六、七十岁的画家堪称国画创作的脊梁，但这些人正是我们上面所说的是辛亥革命、五四运动、新中国解放以后培养出来的画家，为此他们大都缺乏传统文化素养。明确的说，他们在接受教育的学生时代及工作时代都基本处于社会反传统，传统文化受排挤的年代。即使近二十年，即使在当今，又有多少人真正认识到重视传统文化的意义呢？由于整体社会大环境并不对传统文化重视到足以使他们回炉重造的态势，以及能使他们真正认识到传统文化是主宰创作出有真正中华气息的根本。故此，大多数画者的传统文化底子依然都很薄。艺术院校历来重视学生艺术素养的培养，却很少在文化课上有强硬的标杆。这就使得学生在校期间文化在原本先天不足基础上得不到多少提高。

我们知道，绘画艺术的基础技术并不是阻碍画家发展的关键，非精英画家的笔墨技巧水平并不比精英差，二者相差的只是艺术灵气，而精英间的差距只在学识和悟性。学识、悟性的基础就是传统文化。传统文化根基坚实雄厚与否是每个画家向高层次冲刺的关键。无疑，教育中出现的轻视文化的现象，就使今昔绘画人才对于传统文化的掌握出现了巨大的差距；现在绘画人才，特别是精英人才对传统文化掌握的数量、质量在近60年来的下降，遂影响了国画的传承，大大扭曲了中国画本着自我正常发展的道路。可以说由此而构建成了具有坚实传统文化底蕴的文化型国画家锐减的局面。

“古调虽自爱，今人多不弹”，我们也不能一概加以责怪，说当代画家不喜欢传统文化。他们内中有些人也读点诗词，看点古文书籍，但真正足以使其身心沁润到于潜移默化中支配画意气韵的绝对是凤毛麟角，少而又少。至于60岁以下者，对传统文化知识更是知之甚少了。宋代鄧椿说过，“画者，文之极也”，正说出了文化修养对画家的重要意义。故此我们也见到一些以文化历史典故做画的作品，但一看即知那是在生硬死板的讲故事，丝毫没有书卷气。我们也见到过试图通过临摹传统书卷气作品而后进行创作的画家所遇到的尴尬——他们虽然也用功，但创作出的最多是空有笔墨外形，或缺少生命感的仿古气息明显的假古董，没有真正表现出传统艺术的文化理念和内涵。与传统断了联系，思想、灵魂中不具备传统文化底蕴，临习只能停留在表面形式，创作只能运用学习到的外在形式皮毛，不能运用传统文化理念进行创作，作品自然也不能具有时代书卷气息。我们也看到一些以画传统样式山水为能事者，他们画出的虽然也是传统样式，但最多只体现在笔墨形式，并不具备站在传统文化意义上发展的境界。因为我们不能设想一个不具备多少传统文化知识的画家只通过临摹古画就能使他的创作中蕴涵多少传统文化的韵味。

【领军人物缺少传统文化底蕴】自50年后的文化艺术界的领军人物的任命重视的是政治可靠与专业技术，至于传统文化水平乃不在考虑范畴。学科的领军人物决定了学科的发展与毁灭。美术界之所以杂乱无章，不辨是非，正是因为散布在各关键部门执掌权力有话语权者缺学少识，精英不精，起不到领军人物的作用。原因很简单，文化艺术怎样发展，向何处发展，这不只是政治、技术的问题，更主要的是艺术眼光和文化素质问题。国画发展的认同和取向当然要取决于领军人物传统文化底蕴、中国绘画理念达到什么层次水准。传统文化根基深厚，无疑有利于对中国画理念的理解，具备了高水平、高层次的中国画理念的领军人物，自然会高瞻远瞩、洞察世态、因势利导。艺术界重视艺德与人品，更重视学识也杜绝“以其昏昏使人昭昭”的领军人物。“己欲立而立人，己欲达而达人”，如果领军人物自己缺少达、立的文化水准，他又如何肩负起树人的任务？学识不足自己都处于懵懂中，如何服众？如何领军？这就使得本来江湖气、市井气很重的作品、工艺气十足的作品得不到正确指导不说还可能加以表彰。现在从中国美协到各地方美术艺术团体、院校、画院的领军人物的传统文化究竟在什么层次？他们拥有的传统文化知识达到秀才水平了吗？我们在时代前进的道路上丢失得太多。过去老一代画家，没有什么大师的光环，但哪一个不是满腹经纶出口成章？吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、李苦禅……。

【目前画坛作品状态】绘画历史上，品评高下大致有五类：庙堂气、书卷气、山林气、江湖气、市井气。在这几大类别中，庙堂气作品内容大都属于歌功颂德为封建统治阶级御用，但格调高大气，笔墨精巧；山林、江湖、市井气依次皆为品格低下的画匠作品。这些画匠文化水平低，出手形成的作品少文化内蕴不说，且制作粗俗，鲜有阳春白雪的高压格调。就是说你是什么文化等次的人，你创作的作品就在哪个等次。在流传下来的传统绘画中有相当数量具有书卷气的作品，这才是我们传统绘画的瑰宝和主流，是我们着重学习继承的东西。书卷气的作品皆为有学识画家创作，从书画家辞典上我们粗略统计一下，这些人一般都是诗人、官宦、书法家、文人学者。他们将学识、思想、抱负、情趣综合的反应体现在作品中。一般在画中体现的方式大致有几种：通过表现的题材内容、所呈现的意境；运用独特的造型手段和构图；采取题跋与画面巧妙结合。眼下，这些格调用来衡量品评今天部分画家的作品基本还适用，但它只适用于那些以传统技法为基本创作模式的作品。而更多的画家由于缺乏传统文化底蕴，他们的作品只能徘徊在下面几种格调中：

摄影气、工艺气、宣传气（政治或地域、景、物）、游戏气。

下面我们将当代这几种样式略作解释：

摄影气，指画面追求照片一样光影、色彩、形态、真实感效果，近似摄影。

工艺气，色彩、外形追求装饰性，制作手段明显，整体近似标本图。

宣传广告气，手法直接，目的是求得某种广告、宣传效果，包括几类：政治类，图解政治事件、历史类，图解历史故事、景色类，基本再现某名胜或景点。

游戏气，色彩、外形变形夸张随心所欲与内涵无关，有的近于信手涂鸦。以上我们称之四气。但如今却是四气当家的季节。在这些画家的作品中，更多的是把西方绘画的工艺性展示到自己的国画作品中。他山之石，可以攻玉。西方绘画中的技巧、理念经过消化，并非不可采取“拿来主义”，但如消化不当，或用作改造传统国画的利器，也可起到颠覆、削弱中国画固有的文化态势。因为这些作品的创作动机是工艺制造性超越了文化抒情性。当今这些画家成了画界中的主体。

粗略的划分，近百年来国画界就是这么三大类画家。即专事传统绘画模仿者、以传统绘画为基点开拓者（这类画家虽汲取了一定西方绘画技巧、理念，但主流是站在传统基点上）、追求四气者。大家可以将所熟悉的画家作品对号入座。

传统文化的匮乏使所创作出的作品与前辈传统画家产生了断层。故此当今的国画家一定要注重于传统文化的学习，因为那是国画的根基。国画惟有提高画者的中国传统文化素养，才能把国画传统继承并发扬下去。这个根基不牢，试图用中外任何技法来弥补徒劳不说，再努力也只能滞留在画工的地位裹足不前。内中道理也很简单——存在决定意识，意识决定行动，艺术行动的结果，产生了表达画者内心世界的作品。如果画者内心缺少传统文化支持，怎么希图作品中能呈现出具有传统文化意蕴呢？

所以，传统文化对人的浸润有多深，人的意识及潜意识中就具备多少古典文化形成的动力来支配主体意识。因此古典文化信息是形成画作风格底蕴的基础，没有这个底蕴作基础，这种画作中中华文化艺术传统意味就失去了根基。

我们主张加强传统文化的学习，目的是使之成为继承传统的纽带，并不主张复古，或把脚步停留在古人境界踌躇不前。时代在发展，社会在进步，今天的书卷气有今天的思想内涵和态势，固守是迂腐，旧瓶装新酒亦是自欺欺人。

二

【传统文化是国画求发展的根】艺术创造是指艺术家在创作欲望的推动下，运用一定的艺术语言和艺术手法通过艺术加工和创造，将自己的生活体验与思想感情转化为具体的艺术形象。即将自己的审美意识物化为艺术品。为此，画家产生的作品必定是他的生活体验与思想感情物化的产物。试想，一个画家头脑中缺失传统文化理念，他的作品怎能成为既具有时代性又具有传统文化意蕴的画作呢？当然，一个画家可以大量临摹传统画，但应知，传统画作表现的只是传统艺术思想物化的结果，对这个结果的感悟只有具备一定传统文化底蕴的人。画家临习传统画作，只有当具备相当古典文化知识的前提下才可以达到外领略笔墨技法，内领略其思想内核。这一点远在宋代就已经成为了不刊之论。近代郑午昌在总结宋人论画主张时说宋人“凡画者所作，无精妙之思想及气韵，即被斥为众工。即其笔墨精密，形象酷似，亦不入士夫之鉴赏。”郑刚中尖锐的指出：“观今人之画，胸中有气味者，所作必不凡，而画工之笔终无神观也。”（1）上面所说的思想气韵、有气味的底蕴就是传统文化。这都可以说明，学习古典文化知识是破译古典画作的一把钥匙。或者是走进古典画作的不二法门。

我们说近六十年来的画家，即年龄在75岁以内大部分画家的作品之所以缺少传统画作的写意性、抒情性是与他们所受教育决定的。这些人以西洋素描、透视、色彩、造型法则等入手，许多人很晚才开始书法练习。要求他们的画作中作到有笔本身已经很难。因为“笔”的运用一旦过了儿时不是不能再补救，但很难。我们看刘海粟、徐悲鸿、张大千、齐白石、李苦禅等等活跃在上世纪的大家，他们的传统文化幼功都很坚实。在书法、古典文学方面都有坚实的基础。因此他们在进行创作时才能进退自如，可以把传统意味与时代气息完美的结合。

谈到国画传统的继承，在近百年来国画界有过多次的论争，其中反传统者甚至要将传统一概推倒，比如刘海粟便云：“打破一切自然的藩篱、传统的藩篱，在五百万的枷锁解放出我们纯粹的自我。”（2）不过，他在这里也只是要打破藩篱，而不是完全不要传统的藩篱。道理很简单，那就是黄宾虹说的：“作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气力，依然收益不大。”（3）虽然刘海粟如是说，但是他并没有完全不要传统藩篱。须知刘海粟这代人所受的教育和社会影响中，传统的东西还是很多的，因此现在的人不要误认为他们口头上所说的打破传统藩篱就是扫清传统，其实他们并没有完全与传统绝缘。比如1927年身为国立北京艺术专门学校的校长林风眠就曾邀请齐白石到该校教授中国画。所以他们虽然也受到西方文化影响，但由于那个时代传统文化的氛围还没有失落得十分严重，他们的骨子里实际还是浸润在传统文化中。这就是我们综观刘海粟、徐悲鸿、张大千甚至林风眠的国画作品，无论技法还是情调，传统的因素其实是很多的原因。而当代那些抱着“打破传统的藩篱”而又缺少传统文化底蕴的画家，由于他们沾染了西方艺术表现手段和理念，这就使他们的作品必然形成展现工艺性、摄影性、广告宣传的外在形式，或以这些形式表现他们所熟悉的现实生活。结果，前者是生产出纯粹的工艺品，无思想内涵可言：后者其内涵必然缺少传统文化的意蕴和托物言志的文人书卷气息。

为此当代许多画家的作品最多只是西洋技法加笔墨（这个笔墨也非传统范畴，到是近于西画彩墨）与现实的结合，纯粹是画，没有什么思想性可谈。这样的画者无异于画匠，不是画家。画家与画匠的区别在于，画家追求的是内在意境美，他们在作品中注入自己的内心世界，追求似与不似之间，亦真亦幻境界；画匠追求的只是单纯表象形式美。为此画家需要技法的支持，但是以知识学问来作底蕴。严羽说的“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至”（5）（诗、画同理，这里可把诗字换成画字）。一些擅长传统画大家，平时七分时间读书，三分时间作画，恐怕就是这个道理。画匠则不需要多少文化修养，他们一生只是从技法到技法的运用，呈现一个形式美到形式美的过程。故此，画家作品表象的背后可以让人感悟到一种意境、一种人生；画匠作品的背后是苍白无物的。

那么对于外来的艺术我们应当如何面对？中华文化面对外来文化的态度向来采取的是将其融化在我的生活中，并不改变影响我的生活主体和精神世界。历史上的国画家就有过许多这样的例子。所谓融化不是死板的生搬硬套，融合不是掺合。对于绘画来说融合就是以`中华文化融化外来的一切艺术观念和技法，使之成为无形有益的营养化入血液来滋养自己的文化，而不是把外来的东西贴在自己的外表。融化只能是以我来融他，绝不能用他来融我！并不像有位画家所说的，使外来形式占所运用形式的几分之几那样简单。因为那样很可能是站在西画立场上来融我，使我成为了客。

对于传统文化我们应当把它提到一定高度来认识，这就是应当看到，千百年来“中华民族所赖以生存，历久不灭的，更是精神文明。艺术便是精神文明的结晶。”“精神文明”尤在于精神，这里的精神内涵便是指中华民族的文化传承，一旦传承断了文脉，这个民族就处于了危急状态了。所以黄宾虹才说“国之危急首重文化”。（6）

【传统文化是中国画理念的根】画家创作主旨的形成取决于他的学识，传统学识就是形成他创作理念的支撑点。画种的区别主要在表现理念上，其他的内容都从属于这个理念。所以传统理念与国画无法分离。前几年画坛上普遍认为中国画要坚持以墨为主，以线造形，以书法用笔。其实国画对如何表现倒没有这么严格。因为中国人历史上对一切都以注重效果为第一。対于国画传统的继承上也没有那么死板，否则就会阻碍了国画的发展。比如林风眠的一些水墨画即秉承了国画的理念，但并未用书法用笔，但他是国画，而且有别开生面之趣。

但我们也要说明的是，以国画理念、书法用笔，以线造型并不会束缚画家手脚。我们知道“书之极则为画，画之极则为书”，李苦禅先生也说“书至画为高度，画至书为极则”（7），真正一流的国画作品还没有缺少骨法用笔的。即以林风眠的作品为例，我们说他的有些作品属于国画，并非说其为一流，只是说其作品在表现手法上有别开生面之妙。真正的一流国画必须是具有骨法用笔特征的。吴冠中说笔墨等于零，当然，他所说的是无意味的笔墨。但只要是有意味，要进入一流就必须是骨法用笔，而且还必须具有很高水平。吴冠中、林风眠有许多画属于墨彩西画，当然他用的是宣纸、墨、毛笔。就因为这些画中不是书法用笔，不具有中国笔墨的品格，而且运用的不是传统绘画理念，所以没有一点国画味道。当下许多趣味、模式、题材雷同的状况，绝不能归咎于传统绘画的表现力，只能归咎于当下画家懒惰或才气不够。

【文以载道是国画创作的理念】总之，国画是写意的，是亦真亦幻的，不是写实的画种。王国维在论诗时说：“有造境有写境，此理想与写实二派之所由分，……”（8）即艺术家用艺术手段虚拟的创作是为理想派，在具体形象基础上创作是为写实派。传统中国画家大都为理想派，他们的创作是建筑在观察基础上，根据事物的规律和自己的理解、艺术想象进行的。作品虚拟性强，虽合乎自然，但表现的是理想的艺术的境界，强调诗意，远离实际事物表象。传统国画创作的精髓内核是理念，他并不玄虚，就是重视思想性、文化性，要有抒情诗的境界，达到文以载道的目的。外在的就是要求载体——画面笔墨要温润不燥不张狂，秉承温柔敦厚之宗旨。故此不但要求画家要掌握一定的本门技巧，并要求画家要有一定的政治素质，如此画家才能做到借画言志，达到文以载道境界。

陈传席在谈学生学习书法时说：“今之所谓书法家，一是缺少幼功，二是缺少阔大的胸怀和远大的志向，被以前文人称为“末技”者，乃是他们的最高志向，所以现在的所谓书法家想写好也写不好。”（9）我想，画家绝不是要当政治家，但要具备一定的政治素质和抱负，不懂社会、政治的画家，就不会有基本的政治诉求，谈不上志向远大不说，恐怕只能蜷缩在单纯形式美中？如此，作品中如何能有思想性？如何能有托物言志载道的胸襟？拿李可染来说，如果他不具备一颗爱国赤子之心，如何能画出“万山红遍”那样亲切而艳丽的抒情作品？拿徐悲鸿来说，他的“风雨如晦图”以迎风雨引颈高啼的雄鸡象征自己迎接新中国的到来，这不正因为他有着对民主自由的向往的政治素质吗？拿李苦禅来说正因为他有着“所谓人格，爱国第一”的政治理念，正因为他有着在日本铁蹄下受酷刑而坚贞不屈的崇高民族气节，才使他在画雕时，心胸摆脱了一般凡夫俗子的境界，手下虽在画雕，但潜意识中却另有一种豪情，故而他所画的大雕呈现出他内心世界里的一种情怀，一种精神，、一种政治诉求，就使他笔下的雕摆脱了动物的属性，不能再作雕看，而成为了顶天立地中华英雄的象征。正如李燕在评述苦禅先生时所说的，“从艺术本身的角度，他不是狭隘地以画论画，而是画外谈画，他要让一张宣纸承载民族文化的积淀。”（10）这就是托物言志，这就是托物言志所必备的气质，这就是中国传统文化对真正艺术家所应具备的素质的规范。

三

如果说上面所说的是国画当前的弊病的话，那么充斥在国画之中还有一类作品。它们不应属于国画范畴，虽然行外人对其茫然不知所措，不知他非驴非马，该上哪家户口，但行内人们却一直视其为国画作品。故此讨论国画的继承发展应当首先把他剥离出去。这就是那类站在西方意象、抽象立场上用中国的纸笔等绘画工具展现西方近现代绘画理念的作品。）实际他们不属于国画范畴。那么他们属于什么画种？——西画中做。比如吴冠中及一些人的有些作品，他们是中国人用中国的画具，站在西方绘画理念上在作品中表现中国内容。所以严格的说他们是西画在中国由中国人接力发展的一个支脉。这就好比美声唱法在中国及世界各国的流行，无论使用的是哪国语言，无论由哪国人新制的谱子，说到底还是美声唱法，当是美声唱法的一个支脉。与此同理，站在西画理念上作画，即使是用毛笔宣纸石青朱砂，画的是纯粹国粹，说到底也是西画的分支。

西方现代绘画从有无思想内容来看大抵为三种：一种单纯表现或色彩、或形态的视觉形式美，没有什么其他的含义可言，一种通过或色彩或形态传达某种情感，一种通过画面的某种组合表达特定的观点。但这些表现形态都无诗情可言。而通过绘画表达特定观点虽符合了文以载道，但载道的方式同国画的比较起来不免太机械、生硬、直白、楞磕磕，这种“道”是靠机械式的组合产生的，不是诗意的表达。在国人眼里画倘无诗情，还能称什么艺术？这或许是中华文化高于西方的地方。因此，在中国上演的西画中做无论外在形态、内在表现意图都与西洋现代派异曲同工。原因就是他们的作画理念乃至有些带有明显生吞活剥的造型都是从外国现趸来的。其实即使不是现趸现卖，只要理念相同，他也属西方现代派的后裔。

我们上节中谈到绘画理念，可以说不同的画种间最大的差异就是表现理念。是的，中国画大约从宋以后便进入表现的写意状态，而且这个写意并不是在反写真基础上形成的。所以写意国画与表现性西画虽同为表现但理念不同，这就是二者作品的形态、表现美的形式距离千里的主要原因。既然这类作品运用的是西方表现主义的理念，他的属性就应非国画范畴。其实就其外在形态来说也应给他一个恰如其分的名分、归宿，这对于国画的发展也十分有利。因为国画可以不再受到他在其中搅和方向、干扰视线了。

引文：

1、人民美术出版社《黄宾虹画册》杨陆建“序”文引

2、郑午昌《中国画学全史》

3、《中国书画报》2009，69期。卢山——“两次印象深刻的探望”

4、黄宾虹《黄宾虹画语录》

5、严羽《沧浪诗话》-